Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

буде ложноклясичний «театр» літературних достоїнств. Згадую свій «провал»
«Макбета», «Царя Едіпа», частково «Горе брехунові». Віршована п’єса — це пережиток
літературного театру чи театру «неподвижного» Або театр — або
література! Шекспір у літературному відношенні досконалий і недосяжний, а на
театральну мову його допіру треба перекладати» 9 .
Таким чином, глядацький успіх «Макбета» Л. Курбас зрозумів як свій «провал»,
як наслідування звичних форм театральної інтерпретації Шекспіра. І, цілком
природно, коли режисер 1923 р. взявся вдруге за постановку «Макбета», то
відраза до костюмованого, «віршовано пишного» Шекспіра мала тільки посилитись.
Це відповідало й глибинній еволюції самого Л. Курбаса, і тим віянням часу,
які він жадібно всотує саме у 1922–1923 рр.
Безперечно, що ідеї російського «лівого» театру саме у ці роки помітно впливають
на Л. Курбаса. Він не бачив вистав «лівих» театрів, лише влітку 1923 р.
режисер перший раз поїде до Москви і лише влітку того ж року «Театр імені
Мейєрхольда» вперше приїде на гастролі до Києва і Харкова. Але читання московської
та ленінградського преси впливає на позиції Л. Курбаса. І Мистецьке
об’єднання «Березіль», яке він створює у Києві у березні 1922 р., суттєво відрізняється
від «Кийдрамте», що розпався у голодному 1921 р.
Молодий театр був насамперед студійним колективом, що спирався на українську
інтелігенцію та студентство. «Кийдрамте» — репертуарний театр — встановлює
зв’язок з іншим глядачем: червоногвардійцем, селянином, мешканцями
маленьких містечок, корегуючи репертуар та умови гри. «Березіль» декларує
своє служіння пролетаріатові, намагаючись — у задумі — розділити сфери експерименту
і практики. Спочатку театр складався з кількох майстерень, Перша
і Друга мали залишатись полем для досліджень і студійного навчання, а Четверта
— давати вистави для широкого кола глядачів.
У визначенні художніх позицій «Березоля» тих років Л. Курбас багато використовує
з тієї галасливої демагогії, якою широко оперували теоретики «лівого»
театру, виступаючи саме від імені пролетаріату. Але в своїй основі ідеї Л. Курбаса
не тільки не змінюються, але, сказати б, отримують підтвердження.
Неприйняття психологічного театру кінця сторіччя як безвольного копіювання
життя тепер спирається у Л. Курбаса на загальні теорії про «деестетизацію»
мистецтва. Він вважає, що «з хвилею висунення на перший плян вимог, перш за
все свідомості в творчості почав входити в свої права інтелект, як поважний
фактор у мистецькій роботі. Інтелект — начало аестетичне» 10 . Звідси випливає
і руйнування «краси» мистецтва. У поезії це — свідоме вживання лексики й об-
9
ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. — Ф. 42. — Од. зб. 49.
10
Курбас Л. Естество // Барикади театру. — К., 1924. — № 4/5. — С. 2.
разів із газет, зруйнування традиційної віршованої форми, переклад її прозою.
У живопису — діяльність постімпресіоністів, П. Пікассо і В. Татліна. У театрі,
вважає Л. Курбас, відбуваються аналогічні процеси.
Посилення ролі інтелекту, за Л. Курбасом, зменшує, змінює характер емоційності
у театрі. Спрямовуючи свою критику проти психологізму театру переживання,
в якому емоційність досягалася шляхом зображення найтонших порухів
душі, Л. Курбас заперечує необхідність зображення і цих переживань і породженої
ними емоційності. Він констатує, що «емоціональність на сцені не мусить
обов’язково бути в пляні психологізму». У пошуках прикладів «непсихологічної
емоційності» режисер звертається до грецького театру, адже там «установлений
традицією крайньо-умовний жест», який безпосередньо психологічно акторулюдині
був чужий. Спирається Л. Курбас також і на зразки середньовічного театру
— «в містеріях, в мораліте актор не грав того, що почував. Тексти п’єс неприродні
Актор не міг переживати, бо текст не укладався в його людських
переживаннях» 11 . І оскільки, вважає Л. Курбас, «сучасність у своїх мистецьких
тенденціях ближча до середньовіччя, аніж до гуманістичних останніх віків», «навіть
прямо нагадує зовнішнє середньовіччя (експресіоністи в малярстві, нова
драматургія і навіть театр конструктивізму)», то й у театрі слід не шукати натуру,
дзеркальне відображення дійсності у формах індивідуальних переживань,
а витворювати нову реальність, в якій життя існуватиме у перетворених формах.
«Принцип гуманістичного театру виражений у фразі: «Глядач переживає страх
не від появи духа в «Гамлеті», а від страху самого Гамлета», тут вже ні при чому.
Рефлекси (переживання) даються натяками. Важливо, що персонаж злякався;
сам факт підкреслення (в цьому мистецтво), а не саме почуття переляку, як емоція
передавана публіці» 12 .
Складність теоретичних розмірковувань Л. Курбаса перевіряється у виставах
тих років, в атмосфері цих пошуків народжується і «Макбет».
Перше читання «Макбета» відбулось 24 липня 1923 р., прем’єра — 2 квітня
1924 р. І хоча «Березіль» мав значний запас часу, однак, його ще не до кінця
сформована культура, та й просто збіг несприятливих обставин давалися взнаки.
«Макбет» випускали у метушливих ритмах, із дуже відчутними накладками.
На одну з вистав перукар, якому театр заборгував гроші, не дав перук, і театр
постав перед дилемою: відміняти виставу чи все ж таки грати. Грали без перук,
хоча, випадково потрапивши саме на цю виставу, з легкістю можна було зробити
висновок про особливий задум режисера.
11
Курбас Л. Психологізм на сцені (Конспект лекції для неофітів) // Барикади театру.
— К., 1923. — № 2/3. — С. 5.
12
Там само. — С. 5.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
182
наталія кузякіна, наталя єрмакова В. ШЕКСПІР «МАКБЕТ»
183