Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Й. Шевченка, С. Бондарчука самостійно поставити один з етюдів 16 . Стаючи до роботи,
О. Курбас, ймовірно, намірявся допомогти акторам-початківцям не лише
опанувати символістичну стилістику, засоби відтворення поетичної мови драми
у дії, жесті, інтонації, сценічній атмосфері, але й подолати руйнівну для початківців
непевність у власних силах.
Спочатку вистава складалася з «Осені», «Танцю життя», «При світлі ватри».
Останній твір замінили на етюд «Тихого вечора», де Г. Юра, який тільки-но вступив
до колективу, мав зіграти Зарученого, а інша дебютантка, Р. Нещадименко —
Заручену. Третім новачком був талановитий маляр — А. Петрицький. Роботою
над п’єсами О. Олеся він розпочав свою багатолітню театральну кар’єру.
Керований Л. Курбасом гурт акторів-ентузіастів в особі А. Петрицького зустрів
талановитого і, що особливо важливо, ініціативного митця, який, отримавши
запрошення до співпраці, одразу заявив: «це робота дуже цікава, етюди
можна вирішити лаконічно, просто і по-різному» 17 . Для перспектив поставання
режисерського театру участь в художніх шуканнях саме такої мистецької особистості,
як А. Петрицький, означала інтенсифікацію процесів розбудови нового
для України типу сценічної культури, адже просторовому вирішенню вистави
в режисерському театрі належить особлива роль.
Радше за все, у молодотеатрівському «Театрі О. Олеся» глядачі вперше в українському
театрі зустрілися із середовищем, утвореним взаємопідпорядкованими
образотворчими «знаками», чинними для сценічної дії. Це стало ясно з перших
хвилин етюду «Осінь». «На затемненій сцені глядачі вгадували два об’єкти.
Посеред сцени — велике вікно, з якого линув зелений промінь місячного сяйва.
Ліворуч, знов-таки лише угадувався, комин, з якого паралельно рампі линув
червоний промінь. Навколо — майже повна темнота. Актори виходили під один
із променів або в точку перетину їх обох, а потім відходили в темноту. Внаслідок
такого принципу освітлення дійова особа здебільшого виглядала силуетно, а не
об’ємно. Мізансцени були побудовані так, що, залежно від ситуації і змісту слів,
постать актора освітлювалася по-різному» 18 . Відтак, акторське існування тут напряму
залежало від просторового рішення сцени, але її візуальні характеристики,
у свою чергу, теж безпосередньо випливали зі сценічної дії.
Запропоновані режисером і художником засоби осягання естетичної природи
символістичного театру виявилися дуже продуктивними, особливо переконли-
во виглядали прийоми організації сценічної атмосфери. Навіть коротка репліка
рецензента, який зауважив примхливу гру «силуетів на блакитному від зимових
сутінок вікні» 19 , про це виразно свідчила. З особливим хистом обидва митці побудували
центральну сцену «Осені». Працюючи у ній над образом краху позитивних
сил життя, вони керувалися бажанням підпорядкувати всі візуальні, звукові
та пластичні знаки розкриттю авторського світовідчуття. «Сцена була в темних
сукнах, на їхньому тлі, у глибині, яскравою плямою вимальовувалося велике засніжене
вікно, за яким хитається одинока гілка. Вітер раз у раз стукає квартиркою…
Кульмінаційний момент: на тлі вкритого памороззю вікна силует Пана, який
скрадається до кімнати Панночки, за ним Няня із занесеним для удару ножем» 20 .
Продуманість художньо переконливих форм зв’язку дії та простору наближала
постановників до започаткування «драматургії», чи, можливо, «режисури»
середовища. Навіть більше — плин сценічних подій засвідчив іманентність
цієї ознаки для вистави в цілому, зумовив і характер зіставлень окремих етюдів.
Перший етюд — «Осінь», річ естетично й емоційно похмура, — дещо статичною.
У її колористиці превалювали темні тони. Взагалі темрява постановниками,
сказати б, демонізувалася, адже час від часу «поглинаючи» чи «виштовхуючи»
із себе героїв, вона тим ніби натякала на можливість їх остаточного «розчинення».
Така перспектива здавалася майже невідворотною, коли персонажі набували
вигляду силуетів. У ці хвилини вони здавалися майже безтілесними, радше
примарами, аніж повнокровними особистостями. На додачу, «втрачаючи»
об’ємність, герої починали скидатися на персонажів тіньового театру — маріонеток,
діями яких маніпулює чиясь всевладна рука. Світло в «Осені» було локалізованим:
горизонтальний червоний та зеленкуватий діагональний промені перетиналися
у «дзеркалі» чорного «провалля» сцени. Разом із великим блакитним
прямокутником вікна промені утворювали викінчену абстрактну композицію, холодна
виваженість якої «руйнувалася» голою рухливою гілкою за вікном та спалахами
вогню ледь окресленого у пітьмі комину. На думку режисера, «Осінь»
мала ятрити почуття глядачів чимось, «що втікає, боїться, вагається, що
женеться, манить і тягне, що стежить, береже і роз’єднує» 21 . В аналогічній
манері він висловлювався й про мету наступного етюду: «дати характер: щось
скорчене, зболіле, ображене, загнане в якесь душевне гетто, те, що рветься проти
невмолимого, що протестує, що сичить глумом, наругою» 22 .
16
Бондарчук С. «Взялися гуртом ставити «При світлі ватри», самі придумували мізансцени,
оформлення тощо, але нічого путнього з того не вийшло» // Молодий театр: Ґенеза.
Завдання. Шляхи. — К., 1991. — С. 111.
17
Бондарчук С. «Молодий театр» // Там само. — С. 127.
18
Василько В. У «Молодому театрі» // Там само. — С. 210.
19
Кузьмин Е. «Молодой украинский театр»: Этюды Олеся // Голос Киева. — 1918. —
1 дек.
20
Бондарчук С. «Молодий театр» // Молодий театр. — С. 128.
21
Курбас Л. Про символічний театр і театр О. Олеся // Молодий театр. — С. 34.
22
Там само. — С. 34.
розділ перший УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1900-х НА ШЛЯХАХ ОНОВЛЕННЯ ПАРАДИГМИ «ПСИХОЛОГІЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
112
марина гринишина, наталя єрмакова О. ОЛЕСЬ «ЕТЮДИ»
113