Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

фантастичної музичної комедії» 2 . Особливо виразним було сценічне вирішення
першої та четвертої дії.
У першій дії глядачі бачили майдан на Подолі у Києві зі статуєю Самсона
у центрі. На заднику за муром виднілися брама і церква Братського монастиря.
На правому і лівому порталах розташувалися крамниці.
Четверту дію І. Бурячок оформив у стилістиці дерев’яних українських церков
ХVІІІ століття. На сцені і поза нею панувала ніч. Приміщення церкви теж
заполонила пітьма, лише згори — з маленького віконця — тоненький місячний
промінь падав на труну… Оскільки тогочасні цензурні правила забороняли показ
зі сцени ікон, художник змушений був «намалювати» святі образи за допомогою
світлотіні, сподіваючись, що глядачева уява домалює обстановку церкви.
Після перших вокальних репетицій до постановочної роботи взявся
М. Садовський. Насамперед його увага зосередилася на масових сценах спектаклю.
Він також докорінно змінив фінал комедії: замість «апофеозу Кропивницького
відтворювалося пекло за мотивами “Енеїди” Котляревського» 3 (хормейстер
і хореограф вистави — В. Верховинець).
Ролі зосібно виконували: Сотник — С. Паньківський, Панночка — М. Гребінецька,
Хома Брут — С. Бутовський, Тит Халява — Т. Івлєв, Хорунжий — О. Корольчук,
Шинкар — П. Левицький, Відьма — П. Колесникова, Вій — М. Зубко.
* * *
Натомість вистава «Вій» за повістю М. Гоголя (інсценізація Остапа Вишні), показана
1925 р. в Українському драматичному театрі ім. І. Франка, була черговою
вправою тогочасної режисури з актуалізації класики. На середину десятиліття
вже встиг скластися своєрідний канон такого роду спектаклю: по-перше, жанр
— сатирична комедія, по-друге, основоположний режисерський прийом — ексцентріада,
по-третє — ансамбль образів-масок, по-четверте, принцип організації
сценічного простору — конструкція.
Після переробки українським сатириком гоголівської повісті у «франківській»
виставі глядачі побачили: іспит з українізації, базар, перекупок, вихід акторів
з публіки, сцену про Адама та Єву, юрбу бурсаків на хуторі у відьми, політ
Хоми Брута на Марс, шинок «Нова Баварія», сотника, що скаржиться на академіка
Яворницького, «Вія» у водолазному костюмі… і на додачу хронікальну
кінострічку про поточні події 4 . А. Петрицький сформував основний просторовий
модуль, який увібрав у себе площу з перехрестям вулиць. Проте схильний до бар-
М. Гоголь «Вій». Театр ім. І. Франка, 1924. Ескізи А. Петрицького
вистості й виразної декоративності художник наснажив простір «Вія» яскравою
колористикою. Конструкція А. Петрицького ніби «вибухала», «спалахувала» кольором,
ніби «народжувала» його. Тут «інженерне начало» виступало на рівних
із « неспинним прагненням до самореалізації колористичного світу;
конструкція, здавалося, тільки й існує для того, аби надати цьому світові максимальну
свободу проявів» 5 .
Основоположний режисерський принцип вистави полягав, як годиться, у загостренні
прийому та ексцентричності. Також упродовж вистави актори часто
зверталися безпосередньо до глядача, залучаючи його до дійства. Г. Юра винахідливо
застосував принцип інтермедії, в такий спосіб надаючи виставі виразного
публіцистичного звучання.
Спектакль визначали яскраві, колоритні акторські роботи Г. Борисоглібської,
Ф. Барвінської, М. Пилипенка, О. Рубчаківни, В. Юри-Юрського. «Халяву соковито
грав В. Кречет, Відьму винахідливо зображував Д. Мілютенко» 6 .
Доволі складною була музична партитура гоголівської вистави, створена
Н. Прусліним: актори багато співали, вели сольні партії та виступали як хористи.
2
Василько В. Микола Садовський та його театр. — К., 1962. — С. 92.
3
Там само. — С. 93.
4
Білоцерківський Л. Записки суфлера. — К., 1962. — С. 198.
5
Коваленко Г. Театральний конструктивізм 1920-х років // Нари си з іс торії театрального
мистецтва України ХХ ст. — К., 2006. — С. 315.
6
Коломієць Р. Франківці. — К., 1995. — С. 34.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
266
марина гринишина М. ГОГОЛЬ «ВІЙ»
267