Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Безперечно, масові сцени вистави «шевченківців» були яскравими й доволі виразними
за змістом. Та все-таки епізоди, в яких діяли повії, грабіжники Мекхіта,
жебраки Пічема, часом були надто строкатими, відтак, губився їхній глибинний
смисл. Картини з життя лондонського «дна» переважали над іншими.
Однак, у другому й третьому «тригрошових фіналах» театр наблизився
до брехтівського стилю. Другий виконував Мекхіт — В. Маляр. Нарешті знято
білі лайкові рукавички, а з ними позбувшись манер «аристократа», він співав про
місце «маленької» людини в жорстокому світі купівлі-продажу. В третьому фіналі
були активно використані засоби пантоміми.
Проте, доводиться визнати, що загалом вірно зрозумівши театральну природу
брехтівської п’єси-пародії, творці вистави не змогли до кінця опанувати складну
її форму. Однак, досвід роботи над «Тригрошовою оперою» був для них надзвичайно
корисним: використання нових сценічних засобів розширило естетичну палітру
театру, що й далося взнаки в наступних спектаклях сценічного колективу.
Бібліографія:
1. Драк А. На виставах шевченківців // Укр. театр. — 1976. — № 5.
2. Литко А. Зустрічаючи наше завтра (Нотатки перед новим сезоном) // Культура
і життя. — 1975. — 11 вер.
3. Пітоєва К. Сценограф Тетяна Медвідь // Укр. театр. — 1976. — № 5.
4. Плетньов А. Тригрошова опера на сцені Театру ім. Т. Г. Шевченка // Вечірній
Харків. — 1975. — 25 жовт.
5. Плетньов А. Брехт у шевченківців // Культура і життя. — 1975. — 18 груд.
6. Соколянський М. На шляху до Брехта (З фестивалю драматургії НДР) // Укр. театр.
— 1975. — № 6.
7. Запис розмови автора з артистом Одеського українського театру засл. арт. УРСР
І. Максимовим. — Зошит 2. — С. 6.
Л. ФЕДЧЕНКО
* * *
«Тригрошова опера» — єдиний твір Б. Брехта, який стабільно з’являється
на кону українського театру. Інші брехтівські п’єси — зовсім нечасті його гості,
і їхні постановки, за вкрай нечисленними винятками (авторці цих рядків спадає
на думку лише один — «Кавказьке крейдяне коло» у Національному театрі
ім. І. Франка 2 ), не стають художньо переконливими. Успіхом ж «Тригрошової
опери» ми, вочевидь, маємо завдячувати як природі вітчизняної сцени з її ухилом
2
Режисер Л. Зайкаускас, 2007 р.
у музично-драматичний «формат» (без сумніву, музика К. Вейля та активне використання
зонгів «компенсують» чужий українському характерові авторський
дидактизм та раціоналізм), так і, власне, проблематиці п’єси. Період «дикого
капіталізму» з властивою для нього наскрізною корумпованістю, рекетом, неефективністю
судових, соціальних та ін. інституцій в сучасній Україні настільки
затягнувся, що колізії брехтівського твору (місто поділене на сфери впливу між
фальшивими жебраками, силові структури не лише закривають очі на злочини головного
місцевого бандита та його «братків», але й «кришують» їх, маючи від того
власний зиск, бо цей бандит — армійський «корєш» шефа поліції) виглядають цитатами
з сьогоднішніх газет або кримінальних розслідувань на інтернет-проталах.
Водночас, ця проблематика стабільно лишається за дужками сучасної вітчизняної
драматургії. «Справді, з «Тригрошовою оперою» міг би статися неабиякий
афронт: стьобнути безжально антибуржуазним Брехтом нинішніх нуворишів за
їх же, як то кажуть, спонсорські подачки», — тонко зауважує С. Васильєв 3 .
Видається, хода «Тригрошової опери» українськими сценами була б іще більш
переможною, якби не юридичні труднощі з авторськими правами (останні розділені
— окремо на текст, окремо — на музичну партитуру), через які, приміром,
Волинський обласний театр ім. Т. Шевченка зміг «легально» показати свою виставу
на гастролях у Києві лише через 3 роки після фактичної прем’єри.
Утім, і такі перешкоди не завадили появі доволі численних сценічних версій «Тригрошової
опери»: Львівського театру ім. М. Заньковецької (1993 р., режисер — В. Сікорський),
Одеського театру музичної комедії (під назвою «Тригрошова любов»,
1996 р., режисер — Е. Митницький), Луганського українського музично-драма тичного
театру (2006 р., режисер — Ю. Береза), а також київського теат ру «Ательє 16»,
котрий відкрився саме цією виставою (2004, режисер — І. Тала лаєвський).
Власне, кожний постановник, який звертається до цього матеріалу, має відповісти
собі на запитання щодо ступеню можливої (або, точніше, доречної) його актуалізації
на кону. Простіше кажучи: чи насичувати виставу злободенними деталями,
максимально історично й географічно наближаючи її до глядачів у залі, —
чи обрати більш академічний шлях, без прямих «вказівок», без гри у «піддавки»
з публікою і, таким чином, говорити з нею про речі не стільки злободенні, скільки
універсальні. Така проблема в принципі постає щодо будь-якого класичного твору,
однак гострота брехтівських інвектив автоматично загострює також і її.
Показовий приклад першого підходу — постановка І. Талалаєвського.
Режисер замінив музику К. Вейля на хіти The Beatles, які оздобив власноруч написаними
текстами (на кшталт: «Ловкостью рук Любой Корнейчук Чеховым может
казаться»).
3
Васильев С. Сухой остаток // Столичные новости. — 2004. — 27 янв. — 2 февр.
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
700
любов федченко, анна липківська Б. БРЕХТ «ТРИГРОШОВА ОПЕРА»
701