Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Вона сама собі закон у світі, де покрову більше немає. От вона і намагається усіма
засобами цей покров відновити, навіть якщо лишається єдиний спосіб — зіткати
його з павутиння. Все її ніцшеанство — від біди, знедоленості. Бо ж як не стати
свавільним, коли йдеться про порятунок світу. Уся філософія формулюється нею
вбивчо просто: «Істина — вічна брехня». Все, здавалося б, зрозуміло. Та лишень
воїн надто нервовий, і про кохання мріє пристрасно » 18 .
Лариса Кадирова грала у «Брехні» феєрверк. Розсип вогників — і перепочинок
(від руху, однак — не від почуттів і передчуттів). Пауза, темрява, тиша — лише
мелодія вальсу, музика, що жила всередині неї. Затуляла вона вуха — звучала,
віднімала руки — зникала. У зовнішньому ж світі музика ця матеріалізувалася
у вишуканому пластичному малюнку, у вічнім кружлянні між людей, коли зупинка
на самоті — то лише коротка мить, бо панувала загадкова, заворожуюча мінливість,
притаманна тільки високим стихіям: вогню, вітрові, океану… У розумінні
Лариси Кадирової та Алли Бабенко Жінка — з цього ряду.
А. Карась звертає увагу, що «інтонаційно вся роль Кадирової знаходиться між
плачем та співом — співом, що зачавлює плач. Довго відлунює в пам’яті її ніжне
благання: «Таточко, заспіваємо! Заспіваємо, таточко!» Вона хапається за цей
спів так, ніби в ньому — порятунок. Так воно і є. У піснях, що самозречено виспівуються
у виставі А. Бабенко, — останній покров краси, під ним — лише хаос
та неподобство. В українському театрі пісня стає чимось чудово-значущим. І ось
вона вже не абстрактний символ, а саме осереддя чудової мови» 19 .
Троє чоловіків поруч, і з кожним Наталя Павлівна — Л. Кадирова розігрувала
свою — іншу — виставу. Жанр цих вистав — від безхмарно-зворушливої сімейної
ідилії та поеми палкого піднесеного кохання — аж до танго невідворотної пристрасті
на межі брутальності, з п’янким присмаком заборонності.
Через неї втрачали голову «з чіткістю нещасного Випадку», як сказав би
Ж. Кокто, — і тоді, захлинаючись від радості та благополуччя, немов дитина
ластився до Наталі Павлівни чоловік Андрій — слабкий, м’який, негучний
(Я. Юхницький); вів свою нескінченну поетизовану партію метушливого страждання,
замішаного більше на власній примхливості, ніж на розпачі (та все —
по колу, по колу, на відстані, аби тільки зайвого разу не стрітися з нею поглядом,
не бачити її обличчя) Тось, ніби складений докупи із ламаних ліній та гострих кутів
(В. Яковенко); сипався по сходах, втративши орієнтацію у просторі після її шаленого
цілунку, претензійно-демонстративний Іван Стратонович (Г. Шумейко)…
Та гра з ними нагадувала не більше, як «гру з предметом». Трагічна самотність
героїні у відсутності гідного партнерства.
18
Карась А. Откуда взять трагическую развязку… — С. 20.
19
Там само. — С. 20–21.
…В інтерпретації А. Бабенко «брехня» означала не обман, а лицедійство.
«Свято, що завжди з тобою», свято, на яке людина обертає своє сіре, нецікаве
існування серед людей, не набагато цікавіших.
Це зазначає і А. Карась: «Для А. Бабенко найважливішим у п’єсі стає мотив
гри, яка має приховати під собою життя. Гра красивіша та істинніша за життя,
у ній немає моральних заборон та оманливого сорому, вона підкоряється єдиному
законові — задоволенню та одному богу — волі. Життя подібно до гри
має стати радісним та легким. І Наталя Павлівна робить його таким. Доти, доки
не з’ясовується, що гру скінчено, що поряд існує інший гравець. Тоді героїня
Кадирової впадає у стан істеричної прострації, заливаючи сльозами свої невдалі
естетичні побудови. Ця істерика триває весь другий акт, розмиваючи холодний
та прозорий режисерський задум. Актриса є сентиментальна там, де про сентиментальність
і не йдеться, сама лише воля до влади та краси. Якщо чоловічий
ансамбль вистави стійко зберігає вірність умовам гри, додержуючись строгості,
а часом і різкості малюнку, то Л. Кадирова все далі веде історію в бік людського
(а значить, морального) виправдання героїні» 20 .
Справедливість цього закиду на адресу чи то самої актриси (підвищена емоційність
— невід’ємний атрибут обдарування Кадирової), чи то режисера, яка
не змогла приборкати виконавицю, втримати її у межах жорстокого малюнку,
наразі перевірити неможливо: А. Карась бачила виставу в екстремальних умовах
фестивального показу на іншому майданчику, автор цих рядків — у звичному,
природному, домашньому (а значить — адекватнішому) антуражі. Можна лише
зауважити, що українському театрові — навіть у «галицько-європеїзованому»
варіанті — завжди ближчим був чуттєвий бік речей, ніж холодна комбінаторика.
Так чи інакше, але для Наталі Павлівни, створеної Л. Кадировою та А. Бабенко,
життя було грою (знову таки: не холодною, замішаною на байдужості, натомість
азартною, відтак — на підвищеному градусі), а гра — життям. Обидва правдиві,
бо — нерозривні. Навіть життєву поразку можна зробити лише запропонованою
обставиною у безкінечній виставі, до якої (спочатку як «елементи декорації»,
згодом — як статисти) втягувалися всі без винятку. Наостанок це свято сягало
абсолюту, заповнювало собою весь навколишній світ, і кожен хіба що не розчинявся
у жартівливих суперечках та змовах: з Нею — проти інших, з іншими —
проти гаданих суперників у володінні Нею. Та володіти нею не судилося нікому,
бо це неможливо, як неможливо зупинити вихор…
Прощальна витівка цього вихору — подвійний фінал, придуманий А. Бабенко.
У автора тут — все «по прямій»: «Я помилилась… Я замість капель… випила… ціаністого
калію…» — «Тасю! Боже!» — «Ох!» (Витягується й помирає). — «Боже
20
Карась А. Откуда взять трагическую развязку… — С. 20–21.
розділ перший УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1900-х НА ШЛЯХАХ ОНОВЛЕННЯ ПАРАДИГМИ «ПСИХОЛОГІЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
74
марина гринишина, анна липківська В. ВИННИЧЕНКО «БРЕХНЯ»
75