Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

світ-подразник. Ви просто розслабляєтеся, струшуєте з себе всю довколишню метушню
й стаєте тим, ким є насправді — маленькою часточкою великої таємничої
природи. Ви не «цар» її й нічого принципового не можете змінити в її законах, —
ви просто спостерігаєте за кожною найдрібнішою зміною її, найтоншим порухом
листка, змахом лапки мурашки, танком пилинки на вітру, а разом із цим спостерігаєте
й за тим, як ці природні зміни відлунюють у вашій душі, як непомітно разом
із ними міняєтеся й ви самі…» 10 .
Ці міркування видаються напрочуд важливими у контексті розмови про виставу
«Друже Лі Бо…», текст якої складався з поетичних та прозових шматків авторського
тексту прямо під час репетицій, оскільки дають уявлення про природу її літературного
першоджерела — безсюжетного, наскрізь просякнутого ліричними рефлексіями,
побазованого на конфлікті суто літературного ґатунку: між запропонованою автором
11 і, такою, що виявилася близькою режисерові та акторові через «армійський»
період їхніх біографій, «екзистенцією зашуганого салабона» (термін С. Проскурні),
втіленою у вигляді нервових, дисгармонійних монологів, та «атмосферним», пісенним,
розспіваним «легато» стилізованих текстів легенди про Лі Бо та Ду Фу 12 .
Вистава розпочиналася як хепенінг: глядачі гуртувалися під китайським паперовим
ліхтариком біля входу, далі організовано потрапляли у підвал, ішли кори дором
повз вологі труби, що зміїлися стінами, зустрічалися з екскурсоводом (О. Радчук)
і лишали на величезній діжці «офірту» — будь-який предмет із тих, що мали
при собі, як символічну платню за вхід (квитки на виставу не продавалися). «Географічним»
початком вистави ставав прихід глядачів до першої кімнати, де ге рой
Миколи Шкарабана у солдатській формі, слухаючи щось крізь навушники, копирсався
у купі справжньої землі (для вистави було привезено 15 мішків чорнозему).
У момент його різкого жесту штекер, який з’єднував ці навушники з магнітофоном,
вилітав з гнізда, і публіка чула мелодію — недовго, буквально декілька секунд, поки
герой не вимикав її, та цього часу було досить, аби впізнати «Болеро» М. Равеля.
Потім актор брав до рук чергову «порцію» землі та йшов (а за ним — гля дачі)
до наступної, власне, вже «ігрової» кімнати із вузькими лавами вздовж ви білених
стін, просторову домінанту якої складав величезний старий човен (вимі няний
у Гідропарку на пляшку горілки й згодом розпиляний, бо не влазив у підвал).
Там уже розпочиналося саме дійство, впродовж якого герой підглядав за двома
дивними істотами у кімоно та масках на кшталт японського театру НО — власне Лі
10
Андрусяк І. Par excellence — http://dyskurs.narod.ru/PAREXELLENCE.htm.
11
Ліричний герой в даному разі є альтер-его автора, який у 1972–1974 рр., після виключення
з університету за участь у неформальному літературному гуртку, проходив військову
службу в Бурятії.
12
Текст п’єси див. у кн.: Четверо за столом: Антологія чотирьох приятелів. — Львів, 2004.
Бо та Ду Фу (М. Ольшаніков та О. Замятін), які неквапно розмірковували про пошуки
відбитку Місяця у воді; зустрічав Її (О. Радчук) — у вигляді спочатку кухарки,
котра змушувала його чистити картоплю, потім — санітарки-садистки, далі — такої
собі Шамаханської цариці; ставав свідком «оволодівання» цією жінкою іншим, жорстоким
та брутальним (В. Баша) 13 , зрештою — здійснював таке собі ритуальне самогубство:
після ритуалу «причищання» глядачів (та ж О. Радчук під те ж «Болеро»
у балетній пачці й на ковзанах роздавала глядачам миски з кашею, яку ті їли, запиваючи
вином з алюмінієвих кухлів) персонаж М. Шкарабана закидав у човен усі довколишні
предмети, роздягався до спідньої білизни і лягав туди сам. Лі Бо та Ду Фу (вже
не в масках, а у протигазах) накривали його чорним шовком (режисер називав цю
сцену «екологічним розп’яттям»), вишукували «плямистим» проектором серед глядачів
самого автора — Олега Лишегу, той підводився й у мерехтливому світлі на тлі
вибіленої стіни читав вірш про падіння людини у ніч, у безодню безвісті.
Внутрішній сюжет півторагодинного дійства, таким чином, рухався від віднайдення
ліричним героєм утопічної мрії (про Місяць, Жінку, ідеальні стосунки між
людьми) — через усвідомлення її неможливості — до віднайдення «дао» (обличчя
актора у фіналі було спокійним і по-дитячому просвітленим) після смерті, на інших
шляхах.
Утім, така режисерська думка (сам С. Проскурня формулював зміст свого витвору
в категоріях долі героя, який проходить випробування самим собою) реалізовувалася
у виставі у доволі дискретний спосіб. Сценічне дійство нагадувало безліч цеглинок,
що складаються у сполучення, настільки ж несподівані, настільки й нестійкі.
Жанри, знаки, окремі епізоди не просто комбінувалися, але й дуже чітко відокремлювалися,
і через таку цілковиту дискретність глядацьке сприйняття також виходило
«роздрібненим». Тим паче, що вистава весь час змінювалася: при всій усталеності
опорних точок глядач ризикував, відвідавши її знову, не долічитися якихось моментів,
що запам’яталися першим разом, натомість побачити нові, не менш яскраві. Але
ці зміни здавалися необов’язковими, випадковими, бо, схоже, не несли в собі нічого,
крім самого факту, наочного підтвердження гасла «Кінцева мета ніщо, рух — усе».
Власне, єдиним по-справжньому об’єднуючим началом у виставі виступав РИТМ.
Принциповим для режисера було використання живої музики, тож у кутку ігрового
майданчика розташувалася ціла «звукова кухня», де в хід йшло все те, що звучить
більш-менш загадково та прозоро, — від дзвіночків, тамтамів, металевих трубочок
13
Сцена примусу Жінки до видовбування очерету цим величезним напівоголеним
«пухнастим джмелем» — із бойовою розкраскою на обличчі та в африканській солом’яній
спідниці — знаково тяжіла до імітації сексуального акту: оберемок очерету «поршневим»
рухом всаджувався у величезну алюмінієву «виварку» з водою. Та попри наявність цього
відверто еротичного епізоду вистава в цілому справляла враження «позастатевої».
розділ четвертий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1990–2000-х: У ПОШУКАХ СУЧАСНОЇ МОДЕЛІ НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ
842
анна липківська О. ЛИШЕГА «ДРУЖЕ ЛІ БО, БРАТЕ ДУ ФУ»
843