Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

вся партизанська маса й її поводир Матрос творять одну хорошу суцільність» 6 .
Романтичні обертони вистави були важливим засобом емоційного забарвлення
драм усіх героїв п’єси, які жили в часи грандіозних соціальних збурень, а лірична
схвильованість робила гострішою тему поразки мрії, «вбитої» політичною боротьбою.
Для сценічного відтворення цієї ідеї Я. Бортник і художник В. Шкляїв створили
лаконічний просторовий образ, в якому довкілля ніби застигало в очікуванні
неминучої руйнації. Роль просторового «модуля» належала темно-сірим сукнам
— засобу театрального узагальнення, що надавав реальному часові та простору
рис метафоричності.
Маєток Іви постановники позначали вузеньким білим контуром ганку, схожим
своїми чіткими геометрично правильними лініями на креслення. Дуга горішнього
вікна — півколо, підтримане «променями» прокладок-рам, виглядала як схематичне
зображення сонця, накреслене дитячою рукою. Скупій «геометрії» злегка
позначеної будівлі протистояла розкіш обважнілої від квіту яблуневої гілки.
Однак, попри пишне цвітіння, вона, радше, відлякувала, бо надто скидалася
на заплутаний клубок колючого дроту. Сусідство «квітучого мутанта» із чітким
«кресленням» ганку та «солярним знаком» вікна робило просторову ситуацію
вистави, з одного боку, дуже промовистою, а, з іншого — майже метафізичною,
поглиблюючи відчуття «неправильності» загального стану речей, тривоги, страху
перед наближенням «розв’язки».
Водночас, ганок і гілка співіснували зі справжніми кулеметами та гарматою,
які «захаращували» сцену, переконливо засвідчуючи свою «залізну» перевагу.
Ними була «повойована» вся сцена. Їхні грубезні й нечутливі до болю металеві
«тіла» організовували юрбу довкола себе, примушуючи героїв «підкорятися»
своїй хижій силі. Людина поставала у такій просторовій ситуації «додатком»
до «сталевого звіра», рабом права сильного, рабом гармати, кулемета, рушниці.
І чим більше людина «підкорялася» зброї, тим глибшою ставала «прірва» між
нею та домом і садом.
У такому неоднозначному просторі діяли березільські актори, чий склад, із переїздом
трупи з Києва до Харкова, істотно обновився, чого не оминула рецензентська
увага: «Слід відзначити, що кожна нова вистава «Березоля» виявляє все нові
й нові акторські сили; в «Яблуневому полоні», особливо в епізодах і масовках, ми
бачимо багато нових міцних виконавців» 7 . Серед виконавців головних ролей особливо
виділялися В. Чистякова (Ярославна) та Н. Титаренко (Іва). Перша — сильна
6
Шевченко Й. До підсумків театрального сезону в Харкові // Критика. — 1928. — № 5.
— С. 121.
7
Смолич Ю. «Яблуневий полон» в «Березолі» // Вісті. — Х., 1927. — 7 жовт.
І. Дніпровський «Яблуневий полон». «Березіль», 1927. Сцена з вистави
й непохитна, друга — ніжна, гнучка й лірична. Імпозантністю, якоюсь спокійнолютою
силою вражав Л. Сердюк (Отаман), а М. Назарчук у ролі китайця Сафо
вразив технічною віртуозністю. Критика його гаряче вітала, «бо над спробами виконання
«інородців» тяжать ще старі трафарети» 8 , яких актор щасливо уникав.
Щодо П. Долініна (Зіновій), з ним, на думку окремих рецензентів, театр мав
проблеми. Актор, прагнучи психологічної правди і відвертості, ніби «спотикався»
об протиріччя духовних прагнень персонажа. Йдучи слідом за І. Дніпровським,
який був далеким від однозначного засудження Зіновія (чого вимагала панівна
ідеологічна доктрина), актор пробував і не міг знайти психологічно бездоганний
вираз внутрішнього стану героя. Йому, приміром, закидали деяку манірність
в епізодах камерних, інтимних. Але не можна виключити й того, що критика, насправді,
прагнула «випрямити» героя, тоді як актор шукав засобів не спрощувати
драми Зіновія, який міг бути alter ego автора п’єси. Натомість важливий для
8
Смолич Ю. «Яблуневий полон» в «Березолі» // Вісті. — Х., 1927. — 7 жовт.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
324
наталя єрмакова, анна білик І. ДНІПРОВСЬКИЙ «ЯБЛУНЕВИЙ ПОЛОН»
325