Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

театру, хоча прагнув надати їй рис видовища — синтезував виразну театральність
гри з психологічно досконалими характерів, чиє безперервне протистояння,
зіткнення «правд», мрій, бажань зробив наскрізним мотивом вистави.
Сценічні події розгорталися у просторі, який, через пофарбовані у чорне стіни,
стелю та підлогу, асоціювався із «чорним кабінетом». Принцип організації
середовища дозволяв створити враження герметичної замкненості. Глядач ніби
потрапляв до лабораторії, де спостерігав за складним психологічним експериментом
— жорстоким, але відвертим і наочним водночас. Цей простір міг би здатися
надто аскетичним, якби не яблука, які вкривали долівку. Червонобокі, соковиті
плоди потрапляли у дім із саду, нагадуючи не лише про красу світу, а й про спокусу,
гріх. Згодом з’ясовувалося — семантика цього образу ширша. Досить було
героїні Г. Розстальної витрусити з футляра віолончелі (!) бляшанки з м’ясними
консервами, як одразу між ними й яблуками виникав візуальний «конфлікт». Він
моментально ставав просто «нестерпним», коли важкі чоботи Жоржа з хрускотом
розчавлювали яблука, на всі боки розбризкуючи солодкий сік. Їхня «поведінка»
чимдалі ставала більш непередбачуваною: живі яблука і металеві бляшанки
відчайдушно «протистояли» одне одному. Від найменшого дотику вони починали
довільно кататися по сцені, стикаючись одне з одним, змушуючи акторів
щоразу пластично «обігравати» зіткнення, імпровізувати.
Взагалі, буття речей у цьому сценічному творі було особливим, хоча жоден
предмет не міг похвалитися красою чи, приміром, вартістю. Здебільшого вони
потрапляли на кін як дарунки шанувальників вистави, добре обізнаних з конкретними
вимогами до її реквізиту. Помітна роль належала чорним дамським
комбінаціям, білому шовковому кашне, фотоапарату, сумочкам, валізі, килиму,
радіоприймачу. Частина цих предметів було виготовлено у перше повоєнне десятиліття
і шарм часу робив їх особливо естетично «влучними», навіть більше — естетично
вагомими. Своєю виразністю вони «додавали» майже порожньому простору
неповторних рис. Вигляд, тектильність речей, «зберігаючи» пам’ять про
колишніх хазяїв, впродовж сценічних подій по вінця насичувалися драматичними
інтонаціями п’єси. До глядачів інтимно промовляли: самітній віденський стілець
у незручному для себе сусідстві з високими барними табуретами; старий телефон,
чий дріт траурною стрічкою тягся за Жанною (Г. Розстальна); «Лейка», яка
в руках Жоржа (М. Боклан) змушувала героїню здригатися у корчах пристрасті
чи болю; дитячий візок, що викликав у Жоржа підсвідомий страх, а долання цього
страху перетворювало обережне катання візка на вальсування з ним.
Стілець, табурети, візок і навіть телефон несподівано виявляли здатність ставати
танцювальними партнерами людей. Танок виникав у хвилину стресу, коли
збудження, жах, біль ритмізувалися і перетворювалися на хореографічну мову
з цілими «фразами» рухів, жестів, па. Тіла героїв, здавалося, «переборювали»
Г. Клаус «День кохання, день свободи». Київський Молодий театр, 1997. Сцени з вистави
розділ четвертий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1990–2000-х: У ПОШУКАХ СУЧАСНОЇ МОДЕЛІ НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ
878
наталя єрмакова Г. КЛАУС «ДЕНЬ КОХАННЯ, ДЕНЬ СВОБОДИ»
879