Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

появу через мить Миколи — він буквально випадає в кімнату з дверей, він у ватянці,
неголений, хрипить, тягне ногу, ледь говорить, рука не гнеться; він захлинається
кашлем і так жадібно, прямо руками, дряпаючи пальці об гострі вінця, затовкує
до рота тушонку з бляшанки, що вдавлюється… А потім — як на початку — довго
дивиться на Шевченків портрет, ледве залазить на стілець, виймає портрет з рами,
б’є кулаком і викидає в буржуйку, де щойно Михайло — якось автоматично, ніби
завчено — спалив знайдену в кімнаті, вочевидь, заборонену книжку…
Мотив вагітності Анни, наявний у кінцевій Франковій редакції п’єси лише натяком
(хоча в одному з варіантів фіналу автор вустами героїні каже про це прямо),
проводиться режисером наскрізно — починаючи з другої сцени 14 , де Микола
горнеться до дружини, притуляється до її живота, дослухається, співає дитячу
пісеньку. Потім Анна, почувши гуркіт дверей, хапається за живіт, далі — хутко
вибігає, затуливши рота, після свого тосту: «Здоров будь, (пауза) Михайле».
А далі Микола пиячить, розмовляє не з кумом (як у автора), а сам з собою — гарячково,
приречено: «Якби ж то були б діти…» — тим часом, як Михайло заводить
до кімнати Анну, котра тулить до живота подушку і виглядає трохи не при
собі, а він гойдає її, голубить…
Очевидно, що в цій версії Анна не лише «при надії», але й втрачає її, і це вкрай
загострює психологічний стан персонажів і позбавляє сюжет бодай якоїсь перспективи
продовження життя, що її можна, при бажанні, «витягнути» з п’єси.
В інтерпретації Білоуса історичний глухий кут, в якому опинилися персонажі, є
ще і їхнім персональним «пеклом» — і навпаки.
Хоча є дещиця справедливості в доріканнях на адресу режисера щодо певних
натяжок, яких він припустився (так Е. Загурська зауважує: «Все-таки, жандарм
і чекіст — далеко не одне й те саме; забитий та затурканий Микола — «віхоть»,
за виразом Михайла — не начитаний та свідомий у своїх діях Микола —
Д. Суржиков» 15 ), в цілому зміст конфлікту тут збережений та самий цей конфлікт
аранжований у доволі переконливих характерах — принаймні, щодо чоловічих
персонажів.
Микола — Д. Суржиков — емблематичний тип українського літератора доби,
м’яко кажучи, суспільної «непрестижності» всього українського: дещо вайлуватий,
зовні старший за свої роки, м’який, легкий на сентимент 16 і якраз таки «забитий»,
лише «забитість» ця полягає в автоматичній, навіть рефлекторній запо-
14
За архітектонікою твору це другий акт.
15
Загурська Е. Пісня без слів // Контрамарка. — 2005. — № 1. — С. 62.
16
Так, з аркуша свого, певне, затаврованого чи просто відхиленого рукопису він вирізає
пташку і закріплює її на ширмі, де вже є і птахи, і ялинка, і інші візерунки (очевидно,
з інших рукописів, яких раніше спіткала та сама доля)…
падливості перед «сильним світу цього» 17 та безсилому, запізнілому протестові
«заднім числом» (як не прикро — суто український тип).
Михайло ж — і у більш «тендітному» (у виконанні самого А. Білоуса), і у більш
жорстко-маскулінному (С. Стрельников) варіанті — здається тут радше не провідником
конфлікту, а виконавцем чужої волі, гвинтиком у велетенській машині,
причому таким, що вповні усвідомлює цю свою незавидну роль. Його перша,
вечірня поява — це, скоріше, «розвідка», з якої він, як і належить розвідникові,
повертається вночі, ледь тільки всі поснули. І надалі — навіть в атмосфері щастя 18
— він так само зосереджений і, здається, повністю контролює себе у найменших
дрібницях (досить сказати, що своє сіре пальто, під яким — така само сіра «трійка»
з темною краваткою, він знімає лише у третій — за автором — дії, наодинці
з Анною). Можна вловити навіть натяк на власні, «зовні» службові неприємності
Михайла — у його «замороженості» у четвертій (за автором) дії, коли він відсторонює
Анну, котра горнеться до нього.
Якщо визначати сакраментальне «зерно ролі», то у Михайла — найбільш явно
з-поміж усіх персонажів — ним є «приреченість». Він небагатослівний, закритий,
проте можна досить легко дофантазувати те, що лише заявлене режисером:
Михайло, вочевидь, надто багато знає про те, що коїться «там», і не має жодних
ілюзій щодо себе. «Мелодія» М. Скорика — безпомилковий засіб убивчого емоційного
впливу — тут часто «прив’язана» саме до Михайла, якого режисер, за
відчуттям, — можливо, тому що сам грає цю роль — сприймає як власне alter ego
(принаймні — як ліричного героя).
Анна у цьому розкладі (до речі, це загалом тенденція тлумачення Білоусом
жіночих персонажів як таких — чи йдеться про І. Франка, чи про Е. Ростана, а чи
про В. Набокова та Ш. де Лакло) — предмет конфлікту 19 , вона позбавлена чітко
окресленого характеру, і, на відміну від героїв-чоловіків –конкретної соціальної
прив’язки (хоча у точних і глибоких реакціях на кожну ситуацію виявляється неабияка
акторська майстерність Катерини Кістень).
17
Показово, що у версії Білоуса Микола ледь не силоміць штовхає Анну до Михайла
у першій сцені, поспіхом лишаючи їх наодинці.
18
Воно у виставі Білоуса направду «украдене» якраз Михайлом і Анною, які виривають
хвилини щастя у Миколи, часу, обставин, але бажана безтурботність триває лише мить, бо
щось іззовні або з середини них обриває її. Темпоритм вистави, таким чином, є принципово
уривчастий: кожний момент спокою дуже швидко «скасовується», зриваючись у похмуре
усвідомлення реальності.
19
Навіть знаменитий монолог «Семий день уже його нема. Чень нині прийде. I боюсь
його, i жити без нього не можу…» Анна вичитує тут із письменницького записника
Миколи — тобто вона позбавлена права на власну, цілковито індивідуальну рефлексію.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
462
валентина заболотна, анна липківська І. ФРАНКО «УКРАДЕНЕ ЩАСТЯ»
463