Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Простір сцени досить безладно «захаращували» великі чотирикутні щити, «на
яких видніли аплікації деталів міщансько-домашньої обстановки» 16 . Міщанський
світ пнувся примножитися, побільшати, але з тих «потуг» не «народжувалося»
нічого, окрім скалок — гігантських, проте, все одно — скалок. Величезні щити,
слідом за хазяями помешкання, виявляли здатність до мімікрії, міняючи «свій вигляд
відповідно до ходу п’єси (дуже вдало подають вони під час дискусії вивернуті
матраци — пружину й траву)» 17 .
Водночас, художник вдався ще до одного засобу — словами Л. Курбаса, «просторової
наголошеності». З обох боків сцени, під невеликим кутом одне до одного
і до глядної зали стояли два великі трюмо, що мали окрему «місію». На самому
початку вистави Л. Курбас «водив» Рину та Улю « від дзеркала до дзеркала,
пропонуючи їм чарівні мережива, що розвивалися із натяків інтонацій, музики
слова і мови, ба, навіть з руху обличчя та речей Їхні діалоги й окремі репліки
перепліталися різними паралельними діями, жестами, мімічними виразами
внутрішніх станів Два дзеркала, у яких не тільки Рина й Уля, але й згодом
всі персонажі віддзеркалювалися й перевіряли свої вирази очей, облич і т. п., розсували
стіни міщанського гнізда, переносячи обставини, проблему і дію у простір
цілої країни, цілої нації» 18 . Герої вистави заглядали у дзеркала частіше, ніж будьхто
у власну душу.
Тим часом, «підступні» люстра, крім «ідентифікації» персонажів, «дозволяли»
собі самовільно й відверто множити їх без упину, часто — у гранично карколомних
ракурсах. Дзеркала «втручалися» в геометрію довкілля, коригували
чи навіть деформували його — простір втрачав ясність і стабільність форм та параметрів,
химерно «вигинався», «розпадався». Дзеркала за законами містифікації
своїми блискучими поверхнями «втручалися» у події, коли особа і подоба починали
існувати паралельно. З першої ж хвилини «включені у дію» вистави, вони
водночас апелювали до славнозвісного гоголівського «неча на зеркало пенять»,
що, майже як у М. Гоголя, стосувалося не лише персонажів твору.
Образний ряд: вертеп, Мольєр, Гоголь — відбиваючись на стилістиці «Мини
Мазайла» в «Березолі», засвідчували його гостросатиричний, а не фейлетоннолокальний
зміст.
Романтичний план березільського «Мини Мазайла» безпосередньо стосувався
теми (словами персонажів п’єси) «укрмови». Завдяки їй «дзвенів» ліричний
струмінь у поетичній душі Моки Л. Сердюка, закоханість у рідне слово перетворювало
пересічного молодика на поета. Поетична краса народної балади
16
Гірняк Й. Спомини. — С. 316.
17
Рулін П. «Березіль» у Києві… — С. 147.
18
Гірняк Й. Спомини. — С. 314.
перероджувала на справжнє почуття примітивний флірт, на який лише і була
спочатку здатна Уля (О. Доценко). І Мока, і навіть Уля були у своїм зачаруванні
українською мовою «романтиками-неофітами», хоча їхні реакції подеколи виглядали
майже «школярськими». Соціальний і політичний аспекти колізії з «укрмовою»
лишалися поза їхнім розумінням.
Саме на таких, «зневажених» Мокою та Улею, аспектах зосереджувався
дядько Тарас М. Крушельницького. Але його «спотворене» гротеском обличчя,
«клоунська» поведінка, психологічна неадекватність заважали серйозно
ставитися до його далеко небезпідставних кпин. Березільці, «розмежовували»
дядька Тараса і тьотю Мотю. Перший — «романтик», змушений перебувати
на «території» політичної історії, через що потрактовувався як герой комедії,
друга — цинік-невіглас, чиє місце було в «балагані». Перший — асоціювався
із незворотним минулим. Друга — всюдисуща, добре вкорінена у соціальні
процеси, здатна прориватися на керівні посади, уособлювала чималу загрозу
як сила «теперішня».
На цьому рубежі пролягав тематичний водорозділ між виставою Л. Курбаса
та інших українських театрів, зосереджених на «викритті націоналміщанства».
Ідеологічний розгром березільського «Мини Мазайла» та відсутність негативних
реакцій на інші постановки п’єси М. Куліша, прямо вказували на серйозну
змістову різницю між спектаклями.
Вочевидь романтична стилістика березільської вистави, якої прагнув
Л. Курбас, стосувалася не лише окремих постатей чи кола образних засобів. Сама
українська мова поставала на сцені «Березоля» як об’єкт високого романтичного
осягання. Романтизувалася національна культура, яка через мову «сповіщає»
світові про свою красу, щирість, гуманність.
«Осанна» українській мові (не лише тим її зразкам, що були предметом замилування
Моки, а Кулішевій мові, українській мові взагалі), вертепні, гоголівські
рефлексії робили цю «просту» річ не такою вже й простою. У Ю. Шереха були
підстави стверджувати: «А тим часом український театр дістав свою найкращу
комедію, може, свою єдину комедію, якщо властивістю комедії вважати легкість,
грайливість, ритмічність, грацію на підложжі глибокого, але тільки натягненого
змісту» 19 .
Схожим чином її сприйняла публіка. Й. Гірняк згадував, що темпераментні
реакції навіть перешкоджали сценічній праці: «Кожного вечора заля «Березоля»
була переповнена. Під час вистави актори були приневолені з великою напругою
пристосовуватися до спонтанних реакцій глядачів, щоб не порушити і не зруйнувати
ритму дійства. Привабливі для лицедіїв оплески та гомеричні сміхи цього
19
Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш М. Твори. — Т. 2. — С. 332.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
358
наталя єрмакова, ірина чужинова М. КУЛІШ «МИНА МАЗАЙЛО»
359