Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

«Пісні різні. Манера та сама. Сучасна естрадна манера: невимушена, довірлива
— рівно настільки, щоб розчулити аудиторію Гору рішуче бере «наочний»
бік, зовнішній ефект. Доречним виявляється все, що може так чи інакше відтінити
«жорстокі страждання»: естрадний дивертисмент, претензійні вбрання героїні,
штучність в оформленні Вистава рідкісно послідовна: надрив та сентиментальність,
банальний «модерн» 12 — не втомлюється роздавати вироки
Л. Віріна. Критик у якомусь сенсі має рацію: екзотичність (для переважної
більшості радянських глядачів 1960-х Польща була недосяжним «закордоном»),
лірична любовна колізія, що переростає у драматичну, підвищений градус почуттів,
використання музики для посилення емоційного ефекту — типові ознаки
мелодрами. Але насправді дискредитувати цей універсальний, безсмертний жанр
можна лишень за плаского, примітивного, невмілого використання. Навряд чи
під цю характеристику об’єктивно підпадають зазначені всіма без винятку іншими
дописувачами «вишукана режисура Е. Митницького, досконала за повнотою
змісту та мистецтвом втілення робота Ади Роговцевої» 13 .
…У наступних епізодах сценічне дійство було так само насичене музичними
номерами, причому «наскрізна» пісня Гелени стала своєрідним «київським шлягером»
тих часів. Цікаво, що до того А. Роговцева мала репутацію актриси, яка
не співає («Виявилося, що актриса співає — хай навіть у мікрофон, — щиро дивується
рецензент. — Не обов’язково їй мати сильний голос — головне, що вона зуміла
передати настрій різних пісень, зуміла відчути себе співачкою. І переконала
нас. Запитально-сумно звучить пісня, що стала лейтмотивом вистави: «Закохалам
сє в тобє на добже чи зле…» 14 ), а після ролі Гелени вона почала доволі активно
й успішно виступати з вокальними номерами в інших виставах, на творчих зустрічах,
телебаченні і радіо.
Що ж до загальної стилістики вистави, то Е. Митницький та художник
Т. Сельвінська практично відмовилися від конкретних реалій конкретного часу
та місця дії (що по тих часах було неабияким «авангардом»). Вони вмістили історію
персонажів (по суті, умовну — адже весь світ навколо них у п’єсі не виведений,
а лише розуміється) до так само умовного сценічного простору (відкриті
освітлювальні «мости», рояль, двоє стільців, торшер — ось практично і все) й таким
чином зосередилися на героях, подали їх «крупним планом», не ховаючи за
декораціями та аксесуарами. За такого підходу глядачі, за свідченням критика,
«майже не звертали уваги на присутні на сцені деталі театрального реквізиту. Ми
12
Вирина Л. Не аншлагом единым // Сов. культура. — 1968. — 8 июня (Цікаво, що конкретно
тут мається на увазі під «модерном», та ще й «банальним»!).
13
Дунаевская Н. «Горячий час» театра // Вечерний Донецк. — 1978. — 26 июля.
14
Жиліна Л. Мелодія дилеми кохання…
їх бачимо, але не такими, якими вони є насправді. Їх функціональна доцільність
змінюється волею нашої уяви, розбурханої і схвильованої виставою. На сцені
два старомодних стільці з різьбленими ніжками і спинками, які стають то стільцями
з концертного залу, то з варшавського бару. І чудернацький світильник
здається то люстрою, то вуличним ліхтарем Кілька полотнищ, барви яких
витримані у «мінорній гамі», створюють асиметричні площини. Із цих площин
можна скласти силует вечірнього міста, чи костьолу, чи навіть казкового гроту.
Вони викликають в пам’яті рядки, написані одним бельгійським поетом: «І
мариться, що сталагмітом став я і що зростаю тільки від солоних сліз в високій,
повній таємницею печері…». У такий спосіб режисер та сценограф «підкреслюють:
головне не побутові деталі, головне — це почуття двох людей, які люблять
і страждають» 15 .
Сценографічною домінантою вистави був рояль — знак музики, її осереддя,
предмет начебто побутовий, але такий, що в умовному середовищі набував інших
функцій, не пов’язаних з його прямим призначенням. І це викликало заперечення
у консервативно налаштованої критики. «Символ високого служіння музам
— риторично запитувала Л. Віріна. — Але використовується рояль вельми прозаїчно:
як щось середнє між ширмою й тахтою. Героїня за ним перевдягається,
вона на нього сідає, лягає, випростовується на весь зріст. Блискучий чорний інструмент,
а навколо — неспокійна імла. «Безодня життя» 16 — ось що, виявляється,
це має значити. Потрібний коментатор » 17 . А от Л. Жиліна заперечує
такий підхід, ніби випереджаючи подальші закиди на адресу вистави: «Можливо,
якийсь ортодокс театральних канонів вважав би зайвим на сцені рояль, на якому
не грають. Але цей рояль — теж складова частина запропонованого нам умовного
рішення, котре ми без насилля над собою приймаємо » 18 .
Єдине, у чому сходяться опоненти, — несприйняття червоного кольору як домінуючого
у костюмах Гелени у всіх без винятку сценах. «Концертна сукня
Гелени, її зимове пальто, хатній халатик, навіть подаровані Віктором черевички
— усе червоне. «Рана скривавленого серця» 19 – так (пояснюють нам) це слід
розуміти», — продовжує іронізувати Л. Віріна 20 . «Героїня весь час у червоно му.
Чому — ніяковіє й Л. Жиліна. — Геля вміє відібрати те, що їй найбільше личить.
Вона вродлива жінка, до того ж, з художнім смаком. І навряд чи вона віддасть
15
Там само.
16
Очевидно, формулювання взяте з програмки.
17
Вирина Л. Не аншлагом единым…
18
Жиліна Л. Мелодія дилеми кохання…
19
Напевне, це теж з прорамки.
20
Вирина Л. Не аншлагом единым…
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
652
анна липківська Л. ЗОРІН «ВАРШАВСЬКА МЕЛОДІЯ»
653