Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

тися цілком теплими, дружніми (та чи тільки дружніми) поглядами. Інколи вони
виявляються просто таки однодумцями. Наприклад, пародійована цитата з булгаковських
«Днів Турбіних» стосовно українізації: «Усе це туман, чорний туман,
і все це минеться…», — з вуст тьоті Моті — С. Письман прозвучить не вбивчоіронічно
(як то бачилось Кулішу), а якось тривожно, вагомо, зовсім несподівано
співпадаючи із попередженням дядька Тараса: «Їхня українізація — це спосіб
виявити… українців, а тоді знищити…»
У третій дії, в сцені «сімейного диспуту» про зміну прізвища, ця парочка
не стільки сперечатиметься, скільки розважатиме публіку репризами, з яких
легко зчитується саркастично поданий В. Малаховим відгомін варварського стилю
«політичної боротьби», що сьогодні практикується в стінах Верховної Ради
України. Тут тобі й інтриги, й шахрайство із підрахунком голосів, і крики «ганьба!»,
і блокування «трибуни»…
…«Я, мабуть що, буду «за», тільки дайте мені одному слово», — пропонує дядько
Тарас компроміс тьоті Моті. Але його обдурюють — дядько Тарас в обуренні підбігає
до зімпровізованої трибуни і скандує: «Гань-ба! Гань-ба!». Коли ж, зрештою,
йому надають час для виступу, він хапає попередньо приховану бандуру і, гамселячи
по інструменту, ніби по балалайці, починає розповідати «думу», як «року
1654 прийшли на Україну посли од трьох держав…» Він саме збирається пояснити,
як Україна опинилась під рукою Росії, почавши з діда-прадіда, тобто від Богдана
Хмельницького і «березневих статей». Аж тут до нього підбіжить Рина, щось прошепоче
на вухо, підморгне. І Тарас слухняно повернеться на своє місце у «залі».
Свідома «пожертва» режисера характерністю Тараса і Моті призвела до того,
що пасивна комічність їхнього дуету напряму залежала виключно від блискучого
тексту М. Куліша, а також від акторської вправності виконавців.
Власне, схожа за суттю метаморфоза відбулася також зі вчителькою «правільних
проізношеній» Бароновою-Козино (А. Сергійко, І. Грищенко). Ця колишня
класна дама несподівано набула рис вишукано-аристократичних. До того ж,
у виконанні А. Сергійко ця героїня розмовляє з дивним (схоже, що німецьким)
акцентом, який свідчить або ж про її тривале перебування за межами країни, або
про її неукраїнське походження. Бароново-Козино — А. Сергійко — здебільшого
мовчазний і зверхній спостерігач подій у родині Мазайлів, від неї, убраної в усе
чорне, із чорною трояндою у руках, подеколи віє чимось містично-інфернальним,
холодним, «нерідним». І. Грищенко, навпаки, менше підкреслюючи статечність
і поважність своєї героїні, будує роль на детальному, мінливому вияві відкритих
емоцій: переляку, здивування, розгубленості, радості, симпатії… Однак, навіть
відчайдушні спроби актрис урізноманітнити роль за допомогою всіляких прилаш
тувань з арсеналу мелодрами, не врятували ситуації. Баронова-Козино загубилася
на тлі сімейних чвар, до яких, зрозуміло, не мала жодного стосунку.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
374
Якщо Тертику у цій виставі змальовано у «темних» тонах, то Уля Розсохіна
(О. Свірська), навпаки, із несвідомої малограмотної міщаночки перетворилася
на одного з активних борців за «сімейне щастя». В даному випадку — її власне.
Уля у виставі — не лише подружка-пліткарка Рини, вона її кравчиня. Таким
чином, у цієї Улі інтерес до Моки виникає ще й через те, що родина Мазайлів
заможніша, ніж її. Йдеться не тільки про меркантильні розрахунки (хоча Уля
не відмовляється ані від подарунків-хабарів, ані від грошей за «послуги»), а радше
про бажання соціальної захищеності та майнової стабільності.
Уля зваблює Моку невміло, відчайдушно, із награною «досвідченістю». В їхніх
парних епізодах чимало комічного. Скажімо, Уля в якийсь момент просто
розпочинає відверте полювання за «здобиччю», переслідуючи Моку по кімнаті.
А той, переляканий та зніяковілий, на шляху підставляє їй стільці, створюючи
перешкоди-бар’єри. Щоправда, є епізоди й менш «цнотливі» та образно продумані,
що неприємно вражають несмаком і вульгарністю. Приміром, із попередніми
характеристиками образу відверто дисонує голосний стогін екстазу, що виривається
в Улі під час переліку Мокієм синонімів до слова «говорити». Тим паче, що
залишається незрозумілим, для кого конкретно розігрувався цей «концерт»…
Тим не менш, сюжетна лінія Улі та Моки, вибудувана режисером із детальним
простеженням різноманітних стадій їхніх стосунків — від жарту до серйозного
почуття — перебирає на себе ледь не стільки ж уваги, скільки й історія зі зміною
прізвища. Тема пошуку і прагнення сімейного щастя трагічно обірветься із вимушеним
зникненням Улі, так і залишившись із відкритим фіналом. Мока кинеться
було наздоганяти кохану. Потім повернеться, рвучко відкриє вікно і благально
кликатиме її на ім’я…
Таким чином, традиційно другорядні образи Тертики й Улі у виставі В. Малахова
виступили на перший план саме завдяки акцентуації соціально-побутових стосунків
і функцій. Водночас, з тих же причин колоритна, запальна, гротескова пара
— дядько Тарас (С. Сипливий) і тьотя Мотя (С. Письман) — втратила напругу
і драматизм своєї запеклої суперечки, побудованої винятково на національноідеологічній
основі. Звичайно ж, режисер спробував пояснити суть їхнього антагонізму
різним соціальним походженням (хоча й порушив при цьому логіку Куліша
— адже Курськ поруч із Києвом все ж таки незрівнянно більша «провінція»).
Себто тьотя Мотя у спектаклі зіграна хоч із бляклим, проте помітним нальотом
інтелігентності міської «буржуа»: стримана, строга, поміркована, підкреслено
чемна, з «екзистенційною тугою» в інтонації та погляді. Дядько Тарас — типовий
«хохол-селянин» зі знайомими по сьогодні атрибутами: вишиванкою у поєднанні
з піджаком та чоботами, пляшкою самогону, шматом сала та буркотливосердитою
лайкою на адресу «клятих москалів». Їх конфлікт також носить суто
особистий характер, тому час від часу Тарас із Мотею дозволяють собі обмінянаталя
єрмакова, ірина чужинова М. КУЛІШ «МИНА МАЗАЙЛО»
375