Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

що дядя Ваня весь цей час тинявся десь поблизу, чекаючи слушної хвилини. Войницький
— Б. Ступка не у переносному, а у прямому сенсі «все бачив», і побачене
не дивувало, але приголомшувало його. Він не клав букет на стіл, як сказано
у А. Чехова, не витирав, хвилюючись, носовичком обличчя і за коміром, він підкидав
руку із судорожно затиснутими трояндами до обличчя і чи не бив себе ними,
неначе хотів збити з очей побачене мить тому.
Далі — впродовж засідання, влаштованого Серебряковим, — були спалахи люті,
настільки сильні, що вони буквально осліплювати Войницького — Б. Ступку.
Він не висував претензії, він — звинувачував, він не заперечував «пропозиціям»
професора, він виносив вирок. Опісля лишалося тільки стріляти… Ніби збожеволівши
на одну довгу мить, Войницький — Б. Ступка біг за професором і стріляв
— не для того, аби влучити і вбити, а щоб виплеснути, викинути з душі тих чорних
демонів, що заволоділи нею. Може, тоді нарешті вдасться «відпочити» — заснути
вночі, приборкавши заздрість, ревнощі, образу, що ятрили мозок дяді Вані,
повсякчас гризли серце. Або хоча б довести свою «ненормальність», виправдати
оксамитову куртку, краватку-бант, «поетичне» безладдя зачіски і рояль, за який
Войницький — Б. Ступка не сідав жодного разу.
У різних версіях чеховського «Дя ді Вані» «ідейні розбіжності» між Вой ницьким
і Серебряковим неодмінно ак цен тувалися. У «франківців» дядя Ваня, мабуть,
не шукав ні їхньої суті, ані їхнього коріння, колізія двох поколінь розгорталася
у виставі передусім завдяки режисерським зусиллям. Лихо дяді Вані — Б. Ступки
крилося не у тому, що він — «не влучив» і навіть не у тому, що — «пропало життя»,
в якому йому вже точно не бути ні Шопенгауером, ні Достоєвським. Жах охоплював
дядю Ваню — Б. Ступку — від усвідомлення того, що він — «не жив». У останньому
епізоді Войницький — Б. Ступка самотньо скоцюрблювався за столом у глибині
сцени, натягуючи чорні нарукавники, наче огортаючи руки траурними пов’язками,
і втуплювався невидющим поглядом у ділові папери, навалені на стільниці. Все довкола:
слова Астрова про кузню і спеку в Африці, метушня няньки, гра Вафлі на гітарі,
шелест сторінок брошури під пальцями старої Войницької, — не привертало
його уваги. Незрячим поглядом дядя Ваня — Б. Ступка дивився у зал, слухаючи
Соню, і було не зрозуміло, чи вірив він у те «світле, прекрасне, витончене» життя,
яке обіцяла племінниця — вираз його обличчя закривали сльози.
Декларуючи неоднозначність характерів чеховського «Дяді Вані», акцентуючи
відмінності їхнього темпераменту, вдачі, способу переживання оточуючої дійсності,
С. Данченко не забув підкріпити цей різноголосий ансамбль, розімкнув ши
композицію спектаклю, за точно розробленим малюнком змінюючи настрій сценічних
епізодів і ритм цілої вистави. Довірчу тональність і майже повну статичність
першої сцени поступово розмивало роздратування, яке потоком виплескував
на всіх і кожного Войницький — Б. Ступка; задушлива атмосфера, відчутна
ворожість діалогів напередодні грози контрастували із елегійністю дуету Соні
— Н. Гіляровської та Астрова — В. Івченка, із ліризмом сцени замирення Соні
та Єлени — В. Плотнікової; фінальна сцена балувала глядача цілим каскадом
різнобарвних реакцій: Серебряков — А. Гашинський — на диво радісно збуджений,
поспішав закінчити церемоніал прощання, ніби рвався до столу писати «на
нау ку нащадкам цілий трактат про те, як треба жити»; поряд якось несподівано
похапцем цілувалася із всіма Єлена — В. Плотнікова, неначе боячись передумати,
лишитися і таки зірватися завтра у лісництво; натомість Астров — В. Івченко
відчутно зволікав із від’їздом, шукав привід затриматися ще трохи, і ми разом
із Сонею — Н. Гіляровською не вірили його «обіцянкам» побачитися ще колинебудь,
хай навіть наступного літа…
Вибагливий режисерський малюнок, складна конфігурація конфліктних зон
вистави, її багатоголосий ансамбль унаочнювали розуміння С. Данченком особливого
характеру епічності чеховської драми — її «мереживної» манери, зітканої
водночас із оповідальності та поетичності, її мінливого ритму, що поєднав
неквапливість діалогу та екстатичність монологу, її особливої природності, яка
досягається у виставі за умови паритету між жорсткою режисерською концептуальністю
та вільним акторським волевиявленням. Саме ці ідейно-естетичні якості,
на наш погляд, зробили «франківського» «Дядю Ваню» — одним з вершинних
досягнень світової чеховіани ХХ ст.
Бібліографія:
1. Гринишина М. Містові й світові (Драматургія А. П. Чехова на українському кону
в інтерконтекстуальних в’язках із світовим сценічним простором). — К., 2008.
М. ГРИНИШИНА
* * *
Попри перманентну присутність драматургії А. Чехова в українському сценічному
просторі, в різні роки та чи інша п’єса робилася фаворитом. На самому
початку нашого століття в цьому статусі опинилися «сцени з сільського життя».
А в Києві сталося давно не чуване: на афішах двох міських театрів — Молодого
та на Подолі — у сезоні 2003/2004 рр. з’явився «Дядя Ваня» Чехова. Щось подібне
було аж століття тому, коли в місті конкурували дві російськомовні трупи
М. Глєбової та М. Бородая.
Утім, обидві вистави, як це комусь не видасться дивним, не ставили перед вибором
ані глядачів ані фахівців. Думаю, мотивація тут дуже проста: вони різнилися
не так режисерськими концепціями чи вишуканістю сценографічних рішень,
як акторськими індивідуальностями, у них задіяними.
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
724
марина гринишина А. ЧЕХОВ «ДЯДЯ ВАНЯ»
725