Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

абсолютне влучання в шолом-алейхемівського персонажа. Знайдено майже все:
від, здавалося б, модного пальто до, здавалося б, летючої ходи. Але це не дженджик,
і життя цієї «людини повітря» зовсім не політ. Якщо є в ньому щось фантастичне,
то це його простодушність, його наївність. Він викликає співчуття, а не
роздратування і й не насмішку, наміри його щирі, а хліб його гіркий» 22 .
Виокремлюючи серед інших людських ознак «наївність» героя М. Задніпровського,
В. Гаєвський тим самим зауважував характерну рису багатьох персонажів
вистави С. Данченка. Саме простодушність дозволяла режисерові краще роздивитися
їхню сутність, зауважити те, чого не могла «стерти» соціальна реальність.
Якнайкраще цю думку розкривала тема героя В. Цимбаліста — Лейзера з його
спробами породичатися з героєм Б. Ступки.
Епізод сватання місцевого заможного різника до однієї з дочок бідного молочаря
належав до найвиразніших комедійних сцен, водночас утворюючи «жанровий
полюс» трагедійній темі вистави. Режисер садовив обох героїв по різні боки
невеликого столу, обличчям до публіки, чим забезпечив «крупний план» їхньої
розмови. Багатолітні сусіди, вони потрапляють у ситуацію, коли ніяк не можуть
порозумітися: Лейзер сватає дівчину, а Тев’є думає, що той купує у нього корову.
Їхній діалог перетворювався на дотепний скетч, кожен із учасників якого
намагався не «продешевити» і водночас зберегти гідність. Ця «гра» починалася
як солідний ритуал, але чим далі ставала все азартнішою, перетворюючи поважних
«мужів» на хлопчаків-підлітків. Дитяча безпосередність героїв, азарт і прагнення
«перемогти» — всі ці наївні прийоми й «хитрощі» урівнювали їх. Комізм
епізоду аж ніяк не нівелював його серйозності. Просто сміх у виставі С. Данченка
виявився дуже сильною «зброєю», здатною інспірувати глибокі роздуми й серйозні
висновки.
Сміх і сльози, серйозне і смішне не відокремлювалися одне від одного у «франківській»
виставі, як не відокремлюються вони у житті. Така природа стилістичної
єдності сценічного твору відбилася на його образному змісті, жанрових характеристиках.
Приміром, обидва центральні герої — Тев’є та його дружина Голда
(Н. Лотоцька) — забарвлені водночас у тони побутові й «пафосно-трагедійні».
Але у Б. Ступки ці риси становили певну цілісність, утворюючи неповторний характер,
«резонуючи» в різних регістрах досить широкого діапазону засобів сценічної
виразності. Інша річ — героїня Н. Лотоцької. Впродовж усієї сценічної дії
вона поставала як цілком побутова фігура, як земна жінка, матір великої родини,
постійно заклопотана хатніми справами. Лише у фіналі, в передсмертному монолозі
актриса підносила героїню на таку трагедійну височінь, де не було місця для
побутової вірогідності, натомість лишалася одна тільки правда буття. Саме цієї
останньої хвилини Голда Н. Лотоцької «дорівнювалася»
трагедійній іпостасі Тев’є Б. Ступки.
У виставі С. Данченка та Д. Лідера тільки простір не мав
протеістичних ознак, повсякчас зберігаючи епічний масштаб.
Чи не тому драматична колізія сюжету, відповідно
до якої героїв виганяють із рідних місць, принципово «не
може» відбутися Їх «немає куди» виганяти, адже це історія
про буття, а не побут. Усіма своїми перетвореннями вона
переконує — шлях у всіх один. До зірок.
Філософська за змістом, яскраво театральна за формою
вистава «Тев’є- Тевель» у театрі ім. І. Франка є одним
із найбільших мистецьких здобутків С. Данченка, Д. Лідера,
всього колективу. Вона належить до особливої та рідкісної
категорії сценічних творів, чиє життя, вочевидь, продовжуватиметься
стільки, скільки існуватиме суспільний інтерес
до життєвих «мандрів» звичайної людини, кожного з тих,
хто саме за цими враженнями щовечора збирається в театральній
залі.
Бібліографія:
1. «… І сто лицарів довкола велетенського столу»: Творчість
С. В. Данченка київського періоду (1978–2001) за матеріалами театральної
преси. — К., 2007.
2. Ермакова Н. Пространство мироздания // Сцена. — 1991. —
№ 1. — С. 9–12.
Н. ЄРМАКОВА
22
Гаевский В. Разговоры с небом…
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
492