Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Т. Еліот театралізував реальну подію ХІІ ст. — йдеться про вбивство згодом
канонізованого (кентерберійського) архієпископа Бекета 2 . Поет звернувся
до останніх днів життя Томаса Бекета із досить специфічною метою: змусити
сучасних йому глядачів подумки адаптуватися до давніх подій і спробувати розібратися
у моральному й духовному сенсах добровільної мученицької смерті героя,
врешті, осмислити природу мучеництва.
Якими ж засобами Т. Еліот намагався це здійснити На думку сучасного англійського
дослідника Дж. Л. Стайна, драматургом були «успішно інтегровані давні
форми: церковна літургія, персонажі середньовічних мораліте, а також хор
із трагедій Есхіла, що репрезентував світ звичайної кентерберійської жінки, чиї
подібні до заклинання заспіви мали керувати емоційною реакцією залу. Оскільки
п’єсу писали для показу в каплиці або церкві (в Британії це була перша відкрита
сцена зі сталою декорацією), практично всі ритуальні моменти добре узгоджувалися
із місцем дії. Простий релігійний символізм контрастних образів священика
та спокусника не бентежив аудиторію, яка могла сприймати дійство як продовження
Служби Божої Справжнім досягненням Еліота в цій п’єсі стало відкриття
символічної дії в акті мучеництва, яке благочестивий глядач міг співпереживати» 3 .
Постановка «Смерті в соборі» стала для А. Віднянського серйозним випробуванням,
яке він із честю витримав, виявивши розкутість, самостійність, засвідчивши
свій творчий потенціал. Зберігаючи авторську проблематику — питання
про сенс і ціну духовного подвигу, він, однак, не зробив фокусом вистави постать
центрального героя, попри те, що Дж. Л. Стайн мав усі підстави стверджувати:
«як і кожен поет-драматург, Еліот промовляє, по суті, лише через одного персонажа,
через головного героя — Томаса» 4 . У А. Віднянського, натомість, були
наголошені стосунки героя з хором.
Проблему хору режисер вирішував, добре розуміючи провідну роль цього колективного
персонажу для структурування образної мови трагедії: «У драматичному
тексті домінують пісні хору. Тому виникла ідея ритмічного звуковедення
та пластики. Це й визначило головні принципи в роботі та засоби подачі матеріалу.
Найголовнішим питанням було: як бути з хором Хто вони такі З одного
боку, це народне джерело — хори в обрядах, у різдвяних колядуваннях; з іншого
— давньогрецька культура, безпосередньо давньогрецька трагедія — це корені
театру і корені мистецтва взагалі» 5 .
2
Щодо цієї події Н. Дейвіс писав: «конфлікт між церквою і державою досяг кульмінації
в убивстві архієпископа Бекета». Див.: Дейвіс Н. Історія Європи. — К., 1992. — С. 369–370.
3
Стайн Дж. Л. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці. Кн. 2. Символізм,
сюрреалізм і абсурд. — Львів, 2003. — С. 97–98.
4
Там само. — С. 99–100.
Т. Еліот «Смерть у соборі». Берегівський угорський національний театр ім. Дьюли Ійєша, 1997.
Сцена з вистави
Хор у А. Віднянського представлений постатями селянок у довгих темних спідницях,
із великими хустками на головах. Вони були «магмою» вистави, що неухильно
«заповняла» собою будь-який простір до найменших закутів. При першій
появі мовчазні жінки з однаково схиленими головами здавалися дуже схожими,
проте нічим не пов’язаними між собою, істотами. Їхня пластика — цілком реалістична
— була стриманою і персонально не увиразненою, ніби постановник хотів
знівелювати будь-які відмінності, що роблять людей не схожими один на одного.
Поступово ставало зрозуміло: режисер позиціонував жінок як реальних прочанок
і як особливу «субстанцію» спектаклю, уособлення «хорової» природи, єдиної
для всього гурту. А. Віднянський наголошував на їхній «подвійній» сутності,
маючи на меті поступово трансформувати індивідуалізовану й «безсистемну»
пластику окремих селянок в осмислену колективну дію.
5
(До стор. 870) Вісті з Берегово: Інтерв’ю з Аттілою Віднянським // Кіно-Театр. — 2000.
— № 5. — С. 35.
розділ четвертий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1990–2000-х: У ПОШУКАХ СУЧАСНОЇ МОДЕЛІ НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ
870
наталя єрмакова Т. ЕЛІОТ «СМЕРТЬ У СОБОРІ»
871