Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

своєму прояві — у безжурному коханні, веселощах (згадати б її жартівливу
гордови ту «прохідку» під пихату гуску). Актриса не грає результат — приреченість
«закльо ваної голубки», тому таким трагічно несподіваним стає відкриття
нею зради чоловіка» 20 .
Якщо додати до таких Варки та Софії Ганну у виконанні Т. Литвиненко, то
цілковито наочним стає також інший контраст, можливо, й не передбачений
режисером: між сильними жінками — та слабкими, м’якими чоловіками. Як зауважує
той же рецензент, В. Максименко у ролі Івана існує на кону «в добротних
традиціях психологічно-побутового театру» (але «саме через це дещо випадає
з ансамблю») 21 . Поряд Степан (В. Яковенко) — «не страхітливо жалюгідний,
яким його завжди зображали, а по-своєму симпатичний, зворушливий».
Нарешті, Гнат (І. Бернацький) — «гарний у сценах бешкетування, розігрування,
«нюнькання» з матір’ю» . Щоправда, критикові здалося, що актор занадто
довго «тримав» свого героя «у стані грайливої ейфорії», а тому «не досить
психологічно вмотивованим, непідготовленим виглядає його вибух гніву у фіналі,
що спричинив фатальну розв’язку» 22 . Інший дописувач характеризує Гната
— І. Бернацького так: «Безмірне самовдоволення, пиха і іронія, статуарність
і мінливість натури, настрою, невпевненість у вчинку — і вимальовується першоджерело
прийдешньої трагедії» 23 . Такий Гнат — безсумнівний та наочний «плід»
суто жіночого виховання (чи не є це певним прозрінням щодо сучасності, яке
ми можемо вповні оцінити лише зараз, майже чверть століття потому!): адже,
як підмічає В. Гайдабура, він «звично і охоче йде назустріч пестощам матері.
Він ними вихований, сформований. Його емоціональна збудливість, нестабільність
реакцій — материнські гени. А його драма з Софією і Варкою — це вже
друге коло сімейного нещастя. Першим, безсумнівно, колись пройшла мати» 24 .
Очевидно, що фінал, вибудуваний режисером всупереч авторові, — Гнат
не вбиває Софії, а «біжить за нею з батогом у руці на вершину спіралі, але там
глухий кут, Софія ж «ламається», гине від горя, від неможливості жити далі» 25
— має під собою не лише образно-пластичне, а й психологічне підґрунтя (нездатність
Гната — І. Бернацького на рішучий брутальний вчинок).
20
Драк А. Заньківчани знову у Києві… — С. 19.
21
Первісно Івана грав В. Глухий — значно молодший за В. Максименка, актор тонкий,
навіть тендітний, що, очевидно, привносило у виставу дещо інші фарби, але, на жаль, він
передчасно пішов з життя невдовзі по прем’єрі.
22
Драк А. Заньківчани знову у Києві… — С. 19.
23
Саква О. «Ярема, серце…», чи «Маленький Париж»…
24
Гайдабура В. Гнатова мати Гнатика кохала… — С. 121.
25
Драк А. Заньківчани знову у Києві… — С. 20.
Підсумовуючи, наведемо висновок А. Драка щодо вистави в цілому: «Свіжий,
полемічний погляд на «Безталанну» закономірний. Сьогодні ми, як ніколи гостро,
усвідомили занепад внаслідок розселянювання цілої селянської культури.
Ми раптом усвідомили не соціальні вади, болячки цієї культури, а її високий духовний
і моральний потенціал. Отже, прекрасний, чистий, мов джерельна вода,
наївний і незайманий, мов дитинство людини, світ персонажів з їх грайливою ейфорією
у радісні хвилини життя, розпачливими сльозами у часи смутку, з нелегкими
господарськими клопотами і виснажливою (але такою благодатною!) хліборобською
працею, з нерозділеним коханням і ревнощами, з уїдливістю сварливих
свекрух і підступною звабністю сільських красунь — якою безжурною ідилією
здаються ці змальовані сто років тому картини минувшини у часи Чорнобиля,
екологічного і морального виродження цілих регіонів! У часи зречення національного
коріння» 26 .
Такі міркування — уже безвідносно до вистави — є вже самі по собі «документом
епохи»: вони напрочуд характерні для рубежу 1980–90-х — часів «перебудови»
та першого, «романтичного» періоду становлення української незалежності.
До цього ж контексту вповні вписується вистава Д. Богомазова — як джерело
тих само «романтичних» надій на швидку «європеїзацію» національної сцени завдяки
новому, потужному режисерському поколінню як потенційно повноцінній
заміні старшим — Ф. Стригуну, С. Данченку, А. Литку, Е. Митницькому та ін.
А. ЛИПКІВСЬКА
* * *
Симптоматично, що новий етап тлумачення національної класики на вітчизняному
кону пов’язаний, насамперед, не з виставами якогось українського театру,
а з україномовними постановками театру, російськомовного за статусом.
Утім, очевидно, саме цією обставиною певною мірою якраз і спричинений переконливий
художній результат: дебютанти режисер і сценограф, а також актори,
котрі раніше не мали досвіду роботи в такому репертуарі (до того ж, багато
хто з них закінчував театральні «виші» в Росії або російській курс КДІТМ
ім. І. Карпенка-Карого 27 ), відповідно, не набули тих «штампів», що ними традиційно
рясніють навіть «авангардні» постановки української класики, тож у даному
випадку можна казати про ту дистанцію щодо матеріалу, яка дозволила побачити
його під іншим кутом зору.
26
Там само.
27
Нині — Національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-
Карого.
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
764
анна липківська І. КАРПЕНКО-КАРИЙ «БЕЗТАЛАННА»
765