Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

На початку два діалоги «презентувалися» у манері, близькій до натуралістичної,
тобто глядачів знайомили із, так би мовити, «першоджерелами»: спочатку
А. Бурлюк та А. Петров на кону розігрували на кону «Ла фюнф…», потім
В. Авдєєнко та В. Алексеєнко — на помості «Верону». Далі актори мінялися ролями,
з них формувалися нові «пари» — так само нестійкі, як і попередні, до того
ж починалися найрізноманітніші стильові, жанрові зіткнення та нашарування
— аж до остаточного перемішування. За висловом Н. Казьміної, «какофонія
змісту виникала від навмисного, чудернацького поєднання «совкового» діалогу
з невластивим йому антуражем. То цими недолугими репліками незворушно обмінювалися
аристократи за чашкою вранішньої кави, то персонажі дитячої казки
про Буратіно, то П’єро з Коломбіною, то вдягнені під Кармен путани, котрих,
до того ж, зображували чоловіки, то відчайдушні й награно бадьорі
парубок у шароварах та дівчина в українському національному костюмі, які ніби
зійшли зі сцени урядового концерту, то просто дебіли з тремтячими руками
та слинявими ротами…» 5 .
Кожний епізод вистави був ніби окремою картою в колоді, що тасувалася все
швидше і швидше — аж доки загальний рух усіх персонажів по колу, під барабанний
гуркіт, з вигуками та стогонами, не захоплював усіх і не ставив крапку в цій
заплутаній мозаїці. Та крапка ця, звичайно, не виключала того, що завтра, позавтра
або через місяць хтось знову почне займатися такою комбінаторикою, витягуючи
з темряви напівзабуття якісь стилі чи прийоми — щоб знов зіштовхнути
їх на кладовище минулих естетик.
Але і в межах самої вистави остаточність фіналу «знімалася» епілогом: «раптом,
після невеличкої паузи, на знову відкритій, оголеній сцені, яку тепер затоплювало
мертве зелено-чорне світло, просто на глядачів, повільною церемоніальною
ходою, у повній тиші рухались дві химерні постаті, огорнуті жахливими
і водночас прекрасними блискучо-прозорими тканинами. Два грандіозні поліетиленові
кокони, що в них сконцентрована вся незбагненність життя, таємниця
нашого приходу у цей світ і залишення його, були пластичним знаком несподіваного
постскриптуму, що хоч і не належав, за стильовими ознаками, до образної
тканини спектаклю, але сприймався як його головний модуль-коментар» 6 .
У «сухому залишку» вичерпаним виявлялося все: мова (від неї лишилося декілька
примітивних конструкцій, насичених «позанормативною» лексикою),
проблеми (знову й знову «пережовувалося» щось таке, що давно вже втратило
свій первісний сенс), театральні ідеї (зосталося звалище костюмів, рухів, інтонацій,
стильових блоків минулих епох) — окрім власне театральної гри, але тут
5
Єрмакова Н. Знак можливості… — С. 5–8.
6
Там само.
О. Шипенко «…І сказав Б…». Київський Молодіжний театр, 1991.
Програма вистави. Сцена з вистави
і вона видавалася знекровленою, позбавленою радості та мети, хай навіть і тої,
що міститься в ній самій…
Запропонований режисером Більченком та художником Богатирьовою сценічний
конструкт являв собою структуру, механістично «складену» з першоелементів
у спосіб, за своєю дією подібний до «генератора випадкових чисел», який
застосовується у комп’ютерних іграх. Здавалося, що кожний елемент кожної ж
хвилини можна було б замінити іншим, інакшим, в принципі — будь-яким, і при
цьому загальна картина істотно не змінилася б. Так, діалог матері з сином або
жінки з чоловіком можна було б з таким само успіхом уявити собі у костюмах
та манерах середньовічних придворних, у басейні, в стилістиці «агітки» 1920-х рр.
або в традиціях українського музично-драматичного театру. Тобто вистава продемонструвала
тенденцію, яка, починаючи з рубежу 1980–1990-х рр., набула широкого
розповсюдження — втрати ціннісності, невипадковості й неповторності
єдино можливого у даній сценічній конструкції, цілком обґрунтованого режисерського
рішення.
розділ четвертий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1990–2000-х: У ПОШУКАХ СУЧАСНОЇ МОДЕЛІ НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ
822
анна липківська О. ШИПЕНКО «…І СКАЗАВ Б…»
823