Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Л. Дубовик, приступаючи до постановки твору Шолом-Алейхема, радше за
все, передбачав — перед ним постане надзвичайно багато різноманітних проблем,
розв’язання яких утруднюватиметься браком досвіду в опануванні подібної
теми, такого роду літературного матеріалу. І тільки суто березільська наполегливість
у вирішенні складних творчих завдань, переконаність у тому, що
долання всіляких перешкод на шляху до мети є запорукою професійної гідності,
змушувала молодого режисера відчайдушно боротися за високий мистецький рівень
вистави.
Березільська біографія Л. Дубовика розпочалася 1925 року, після закінчення
Київського театрального інституту ім. М. Лисенка. Як постановник він разом
із Б. Балабаном і В. Скляренком дебютував виставою «Алло, на хвилі 477!»
(1929) вже у Харкові. Наступного року самостійно здійснив постановку «97»
М. Куліша, а за рік — «Кадрів» І. Микитенка. Нарешті в його режисурі вперше
на березільській сцені з’явився твір Ж. Б. Мольєра — «Пан де Пурсоньяк» (1933).
Усі ці постановки відбулися ще за керівництва Л. Курбаса, коли духовний вплив
засновника «Березоля» відчутно позначався на житті й творчості колективу.
Режисерське опрацювання Л. Дубовиком твору Шолом-Алейхема здійснювалося,
радше за все, у світлі мистецьких ідей Л. Курбаса. Тому навряд чи Л. Танюк
мав досить підстав стверджувати протилежне, коли писав: «Л. Дубовик прочитав
п’єсу як соціальну драму з життя єврейської бідноти. Постановку було здійснено
в традиціях старого побутового українського театру» 5 . Ця точка зору суперечить
думці свідка тих подій — Р. Черкашина: «Творча настанова режисерської
системи Л. Курбаса, міцно засвоєна Л. Дубовиком, полягала у прагненні зробити
кожен окремий момент сценічної дії виразним, наче полотно живописця. «Я
прагну, — казав Лесь Дубовик, — щоб зміст подій і почуття героїв моїх постав міг
сприймати навіть той, хто не розуміє слів». Він стремів довести характери та образи
вистави до скульптурної рельєфності. Домагаючись чіткої ідейної спрямованості
задуму, режисер надавав неменшого значення гранично точній художній
формі його вияву». Далі автор наголошував, що це був досвід школи Л. Курбаса
— «з режисерської школи останнього виніс і Л. Дубовик увагу до перетвореної
образності й виразності слова на сцені» 6 . Отже, цілком очевидно, що «традиційний
побутовий театр» тут ні до чого, постановник керувався зовсім іншими мистецькими
принципами, які вплинули на всю його роботу, включно з такою специфічною
сферою, як сфера сценічного слова.
Р. Черкашин (і не лише він) наголошував, що центром цього сценічного твору
була особа головного героя, яка концентрувала у собі всі найважливіші мотиви ви-
5
Танюк Л. Марьян Крушельницкий. — С. 145.
6
Черкашин Р., Фоміна Ю. Ми — березільці. — С. 167–168.
Шолом-Алейхем «Тевьє — молочник». Харківський академічний український драматичний театр
ім. Т. Шевченка, 1940. Макет оформлення О. Тишлера
стави. Це й не дивно, оскільки автори інсценізації « взяли за основу однойменний
твір Шолом-Алейхема, який являє собою серію монологів Тев’є» 7 . Проте,
таке позиціювання додавало проблем виконавцеві заголовної ролі, збільшуючи тягар
його відповідальності за результати загальних зусиль всіх учасників вистави.
Добре відомо, що М. Крушельницький у ті роки дуже хотів працювати над
сценічними образами саме такого значення й масштабу, гостро відчуваючи брак
останніх у власному репертуарі. За словами Р. Черкашина, йому хотілося «такого
сполучення загостреного комізму з трагедійністю, що були притаманні фігурі
Малахія Стаканчика в забороненій на той час п’єсі М. Куліша «Народний
Малахій» 8 . Поруч Малахія Р. Черкашин називає Падура в «Маклені Грасі»
М. Куліша та Івана Непокритого у «Дай серцю волю…» М. Кропивницького —
образи, на думку дописувача, споріднені з образом Тев’є.
7
Горбенко А. Харківський театр імені Т. Г. Шевченка. — С. 125.
8
Черкашин Р. Фоміна Ю. Ми — березільці. — С. 166–167.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
480
наталя єрмакова ШОЛОМ-АЛЕЙХЕМ «ТЕВЬЄ-МОЛОЧНИК»
481