Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

(кольони) і тільки відповідно змінена задня стіна або пересунення даного місця
гри на сцені означає нову картину. Таким чином усі картини можуть іти безпосередньо
по собі при відчиненій завісі» 26 . Та все ж завісу таки опускали після кожної
з восьми «картин», театральним жестом ніби відбиваючи кожен епізод (хоча
можна припустити, що згодом число опускань/піднімань скоротилося).
Мабуть, саме через це деякі рецензенти зауважують, що паузи поміж епізодами
часом занадто довгі (що свідчить також і про недостатні технічні можливості
сцен, на яких доводилося грати). Однак це не псує загального емоційнопіднесеного
враження від спектаклю, а навіть сприяє медитативному триваннюрозтягуванню
відповідного настрою фрагменту — у приглушеному освітленні
та завмерлій глядацькій залі. Тим яскравіше виринає на цьому тлі кульмінаційна
сцена воскресіння Господнього — поява з гробу постаті Христа у білому одязі,
пластично увиразнена підсвітленням з глибини сцени.
Отже, як точно і лаконічно підсумовує І. Волицька, маючи на увазі й «Голготу»:
В. Блавацький, не відмовляючись до кінця від інтер’єрних декорацій і мальованого
задника, « одночасно використовував у виставах і конструктивні можливості
сцени, групуючи персонажів на рівновеликих площинах і еліпсовидних
підвищеннях, які виконували подвійну функцію, ставали, з одного боку, своєрідними
п’єдесталами для пластичних композицій, з другого — ритмізували простір
і динамізували дію, посилюючи драматичну напругу видовища» 27 .
Щодо акторських робіт, то на перший план висувається режисер В. Блавацький,
який взяв на себе одну з найважчих ролей — Ісуса Христа (своє бажання зіграти
Іуду він зміг реалізувати лише 1938 р. у виставі «На полі крові» за Лесею Українкою).
«Суворий пластичний малюнок» і «карбована фактура ролі», що їх дуже часто відзначають
рецензенти у Блавацького-актора, були наявні й у відтворенні головного
героя «Голготи». Ракурси і пози були вочевидь підпорядковані іконографічному
принципові, рухи спокійні та виважені, у повільній статечній манері говорити відчувалися
доброта, лагідність і розум 28 . Характерний для В. Блавацького індивідуальний
жест тонких і довгих пальців рук, який дуже часто не без іронії відзначають
у нього колеги та критики, виявляється цілком на місці в образі Спасителя,
особ ливо у моменти найбільшого емоційного напруження. Тонкі внутрішні переживання
передаються на фоні зовнішньої статики постаті ледь помітними порухами
очей, губ, пальців на рівні обличчя чи грудей — концентруючи таким чином
увагу насамперед на страстях Бого-Людини. Попри зов нішню «канонічність» ма-
26
Релігійна містерія на сцені українського театру — С. 4–5.
27
Волицька І. «Монументальний театр» Володимира Блавацького… — С. 255.
28
Ревуцький В. Володимир Блавацький: В орбіті світового театру. — К.; Х.; Нью-Йорк,
1995. — С. 38.
нери виконання, « сценічна постать Христа у відтворенню Блавацького була
великим мистецько-гармонійним образом», що поєднував у собі фактично три
типи героя: активного — як Бог, пасивного — як Син Божий, і героя, що вагається
— як людина 29 . Рецензент часопису «Мета» підкреслює: «Спаситель у відтворенню
Блавацького це незвичайно тонка, простудійована злука Бого-Чоловіка,
в якого всі переживання хвилястою лінією лучаться з мімікою, рухами й виголошуваними
вічними правдами життя» 30 . Дописувач з Івано-Франківська на сторінках
львівського часопису «Новий час» стверджує: «П. Блавацький дав найкращу
з усіх дотеперішніх своїх креацій: і маска, й голос, і рухи були так природні, що всі
забували, що це тільки артист на сцені» 31 . Отже, актор, «впізнаваністю» апелюючи
до традиційної релігійної свідомості глядачів (досягаючи майже гіпнотичного
ефекту), все ж виходить за звичні межі постаті-символу (нагадування про жертву),
наділяє персонажа живими рисами, ускладнює і поглиблює його 32 .
Не менш яскравим і складним постає апостол-зрадник Іуда. Вже у п’єсі виписаний
як ключовий персонаж, в інтерпретації молодого актора Ярослава Рудакевича
він остаточно набирає рис «антагоніста Христа». «Найважча постать, Юда
в креації Я. Рудакевича це зудар двох сил, конфлікт людини, яка, не маючи в собі
етичних підвалин, скочується вниз. Юда — це, мабуть, перша роля Я. Рудакевича,
в якій він дав повний завдаток свого акторського таланту» 33 . Критик О. Мох наголошує,
що зрада, а потім і смерть Іуди — свідомий особистий вибір, а не веління
фатуму, що загострює його вину 34 , і водночас — підсилює драматичну
напругу спектаклю. Навіть внутрішні монологи героя передавалися у формі
експресивних діалогів з містичними персонажами: Ангелом (Н. Блавацька) — втіленням
Добра та Сатаною (Б. Паздрій) — духом зла. Цинічна доказовість Іуди —
Я. Рудакевича (у прагненні влади й задоволенні гордині), усвідомлення скоєного
гріха та небажання покаятися — лякали й захоплювали, хоч часом актор був
«трохи за-театральний» 35 . Анонімний дописувач з Івано-Франківська критично
зауважує, що в деяких епізодах молодий актор просто копіював рухи режисера
29
Лужницький Г. В. Блавацький як режисер. — С. 125.
30
Релігійна містерія на сцені українського театру… — С. 5.
31
Станиславіська хроніка // Новий час. — Львів, 1936. — 28 бер. — Ч. 71. — С. 7.
32
Кошелінська М. Драми Григора Лужицького «Ой, зійшла зоря над Почаєвом»
та «Голгота» у сценічній практиці галицького українського театру «Заграва» (1933–1938) //
Вісник Львівського університету. Сер. мистецтвознавство. — Львів, 2005. — Вип. 5. — С. 51.
33
Релігійна містерія на сцені українського театру… — С. 5.
34
Араміс [Мох О.] «Голгота»: Українська релігійна драма // Нова зоря. — Львів,
1936. — 30 квіт. — Ч. 31 (930). — С. 6.
35
Там само.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
430
роман лаврентій Г. ЛУЖНИЦЬКИЙ «ГОЛГОТА»
431