Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

властиву йому самому стриманість емоцій та почуттів, відчуття власної гідності,
мудрий скептицизм та легку іронію. Його дон Гонзаго, нагадуючи обізнаним
глядачам Командора М. Садовського, вражав цілісністю натури та природністю,
з якою він сприймав «камінне існування». Актор писав образ кількома чистими
та яскравими кольорами. Дон Жуан Ю. Лаврова весь мінився відтінками, напівтонами,
незмінно підкресленою при цьому гостротою розуму, вмінням миттєво
оцінювати ситуацію, легко слідкувати за її зворотами, швидко реагувати на найменші
зміни. Виконавець наповнював Дон Жуана власною природною енергією,
динамізмом фізичним та розумовим, емоційною насиченістю. Не дивно, що за
наявної режисерської уваги саме цей дует вів виставу, перебираючи на себе всі
ключові її моменти як разом, так і по одному.
У спогадах А. Гозенпуд — літературний консультант вистави й перекладач
твору Лесі Українки для театру — визначає центральний конфлікт драми за автором:
«Ідея п’єси — перемога камінного консервативного принципу, втіленого
у Командорі, над роздвоєною душею гордої та егоїстичної жінки — донни
Анни, а через неї і над Дон-Жуаном, «лицарем свободи». Отже, саме донна Анна
«зав’язує» центральний вузол конфлікту у п’єсі Лесі Українки, «тягнучи» за собою
і від себе протистояння Командора і дон Жуана, а за антитезою — Долорес.
Так у автора, але, як бачимо, сценічна версія Театру російської драми лишала
жіночі образи вистави в тіні чоловічих. Ані донна Анна О. Петрової та В. Драги,
ні Долорес О. Смирнової та А. Литвинової не виглядали навіть гідними партнерками
Дон Жуана і Командора, в кожній зі своїх сцен лише «відгукуючись» на їхній
вольовий та емоційний поклик, завжди граючи «ведену» роль.
Така архітектоніка конфлікту й проблематики вистави нікому не здалася неправильною
чи, тим паче, хибною. Ні творцям вистави, ні тогочасній критиці,
ні їхнім наступникам і на думку не спадало, що твір Лесі Українки можна «прочитати»
якось інакше, ніж ще одну версію до найменших дрібниць знайомої легенди
про Дон Жуана. Вочевидь, і сам постановник вважав так само, тим природніше
порівнюючи (притягання — відштовхування) версію української поетеси з літературно
та театрально знайомим йому «Камінним гостем» О. Пушкіна. Стрижень
образу головного героя вистави — Дон Жуана Ю. Лаврова, а відтак і основний
його сенс, мало чим відрізнявся тут від образу пушкінського Дон Гуана. Він такий
самий егоїстичний нехтувач традиційних моральних цінностей, охочий до жіночих
принад, готовий занедбати свою свободу заради «справжнього кохання».
Щоправда, за стандартами 1930-х рр., у Дон Жуані Ю. Лавров подавав усі можливі
соціологічні мотиви, підкреслюючи протистояння свого героя «офіційному
Мадриду»: владі, церкві, інквізиції. Щодо іншого, то філософія образу Дон
Жуана відлунювала класичними мотивами, аж до фіналу, який у виставі заявляв
традиційну для версій легенди, зокрема й для «Камінного гостя» О. Пушкіна, тему
Леся Українка «Камінний господар».
Львівський академічний український драматичний театр ім. М. Заньковецької, 1971.
Дон Жуан — Б. Ступка, Донна Анна — Л. Кадирова. Ескіз оформлення вистави (худ. М. Кипріян)
відплати. К. Хохлов вочевидь не звернув уваги на те, що в «Камінному господарі»
тема відплати, Божої кари аж ніяк не окреслена послідовно. Навіть сам епізод
запрошення Дон Жуаном статуї Командора на вечерю в дім його удови виглядає
даниною традиції, бо нічого суттєвого не додає ні до сюжету, ні до характеру
Дон Жуана. Тим наочнішою є данина традиції у подвійному фіналі «Камінного
господаря», що старанно розігрувався у виставі Театру російської драми.
Можливо, в будь-якому іншому випадку не варто було б наголошувати на традиційності
режисерського підходу до драматургічного твору. Та для театрального
мистецтва в Україні (зважаючи на його повільний розвиток та несприятливі
умови для поступу) поетичні драми Лесі Українки могли стати беззаперечним
«підручником» для становлення майстерності постановника та всіх причетних
до створення вистави. Однак, утилітарне ставлення режисерів до класичного
твору додавало доказів «рукотворному» міфові про «несценічність» Лесиної
драматургії та водночас підкреслювало реалізацію «титанічних зусиль» режисерів,
спрямованих на подолання і компенсацію цієї «несценічності».
розділ перший УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1900-х НА ШЛЯХАХ ОНОВЛЕННЯ ПАРАДИГМИ «ПСИХОЛОГІЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
98
марина гринишина ЛЕСЯ УКРАЇНКА «КАМІННИЙ ГОСПОДАР»
99