Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

бицями, актори так само ретельно й детально (можливо, подеколи й надміру) відіграють
найменші сюжетні повороти. Персонажі, по суті, не надто індивідуалізовані
(на перше місце виходять темперамент, пластична виразність та психологічна гнучкість)
— вони звичайні, нормальні люди, просто дещо утрирувані, з перебільшено
акцентованими реакціями: вилощений Меккі, нестримний Пічем, жвавий, мов ртуть;
міс Пічем (О. Небось) та Дженні Малина (С. Органіста), які «перебазувалися» сюди
або з одеського подвір’я, або з італійських кінострічок, Поллі (І. Маслюк) — класична
«блондинка» з анекдотів, дарма що русява, котра раптом виявляє замашки
хай-класу бізнес-вумен, холодної та безжальної… І Мекхітові «братки» — не карикатурні
(ну, може, зовсім трохи), і поліцейські — просто дурнуваті підстаркуваті
«дємбєля», і Пантера Браун — гладенький та «затишний»… Але в тім і річ, що оці
милі симпатичні люди, такі схожі на наших сусідів у вагоні метро або перехожих
на вулиці, виявляються позбавлені буквально жодних моральних забобонів і спокійно
«перетравлюють» будь-яку підлість, нечесність тощо. І навіть те, що смерть
щойно пройшла зовсім близько, не спонукає ані Меккі, ані інших до жодної рефлексії
— їм все, мов з гуся вода. І від цього не страшно — бо ж усе так весело й завзято!
— але трохи моторошно… Певне, постановник та актори якраз і мали на меті
спровокувати це відчуття — принаймні, якщо судити з режисерських фантазійних
«домішок» до класичного матеріалу. Так, П. Ластівка вигадує не лише урочисті виїзди
монументальної, напудреної, із пластикою механічної ляльки Королеви на величезній
дерев’яній чорно-білій конячці, але й, головно, наскрізного персонажа
у фраку й в циліндрі, позначеного у програмці як «Він» (О. Пуць), — такого собі
майже безсловесного, лукавого та іронічного Диявола, який весь час перебуває десь
поряд із персонажами і «матеріалізується», якщо хтось похапцем згадує нечистого.
У фіналі, коли кримінальні гроші з його кишень по ланцюжку потрапляють до королівської
казни (тобто помилування Меккі відбувається, по суті, завдяки хабару),
Він раптом зникає, лишивши по собі перебільшено страхітливу маску. І все перекривається
— уже у повній темряві — дитячим голосом, який виголошує десять заповідей
під шурхіт вітру. Буяння зла, користі та зрадництва, що в дотепному викладі
Б. Брехта, віртуозній музичній оздобі К. Вейля та заповзятому виконанні луцьких
акторів набуває певної привабливості, таким чином, скасовується принциповим для
постановника непохитним моральним імперативом. За слушним висновком критика,
«у різні часи, в різних країнах постановки «Тригрошової опери» часто були гостро
критиковані не стільки за те, наскільки вони дотичні до брехтівської системи
відсторонення, скільки за профанацію моральних цінностей. У нашому випадку це
не стільки профанація, скільки такий собі гротесковий жаль за тим, що ситуація,
вихоплена з іншого часу іншої країни, настільки впізнавана» 7 .
В цілому ж «Тригрошова опера» Волинського театру
ім. Т. Шевченка — аргумент на користь тої тези, що музичнодраматичний
формат насправді є «в крові» у вітчизняного акторства
та сцени загалом, і шукати нових варіантів жанрового
синтезу, випробовувати свої можливості кращими взірцями
світового музичного театру — доволі перспективний та ефективний
шлях з точки зору як художнього результату, так
і підвищення фахової «готовності» драматичної і музичної
частини театру. Принаймні, хто у волинській «Тригрошовій»
є «драматичний», хто вокалісти, хто хор, хто балет — не розібрати:
всі, від короля бандитів до останнього жебрака —
в хорошій формі, всі потрапляють у ноти, ритм та жанр, і всі
працюють однаково чітко, злагоджено та навіть кайфуючи
з цього, безвідносно, чи в першому ряді на авансцені, чи біля
задника вони перебувають у той чи інший момент дії.
На окрему згадку заслуговує музична частина — і «звуковики»
під орудою Е. Шульги і, звісно ж, диригент М. Гнатюк
(він же автор аранжувань). У «Тригрошовій» перед ним поставлено
надскладне творче завдання, яке виконано практично
бездоганно: клавішні, гітара, ударник — на станках
біля задника, труби та тромбони — по одному — на рухомих
кубах на висоті у півтора людських зрости, струнні та духові
виходять кожні під свій портал, солісти та «беки» співають
звідусіль, а диригент, незворушний, у фраку та з метеликом,
впевнено керує цим із залу.
Отже, досвід волинян красномовно свідчить: у «чужого»
українському театрові за манерою та ментальністю Брехта
таки є точки перетину з цим самим театром — коли шукати їх
спокійно, без зайвих рухів у бік злободенності. І, водночас,
презентований Брехтом (хоча у «Тригрошовій» левова частка
успіху належить якраз К. Вейлю) музично-драматичний
формат може виконувати щодо сучасного вітчизняного
теат ру та публіки не лише соціально-«терапевтичну», а й дещо
призабуту, проте актуальну освітню, виховну роль.
А. ЛИПКІВСЬКА
7
Загурська Е. У волинян з’явилися нові фани // День. — 2009. — 24 черв.
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
706