Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

й напрочуд скупо, лаконічно, навіть обережно це було заявлено. Чоловіки-актори
чим далі, тим наочніше переймали жіночу манеру поведінки і спілкування, подаючи
ці особливості у ледь шаржованому вигляді. Жінки-актриси натомість зображали
мужність і статечність, акцентували набуту ними керівну роль. Треба зазначити,
що у всіх жіночих ролях, особливо яскраво у Н. Копержинської — Ганни
та О. Кусенко — Одарки, відчувалося, що ця строгість і «важність» відверто напускні,
оманливі та мають суто «виховну» мету. Таким чином встановлювався, хай
доволі ефемерний, зв’язок «сон — гра». Бо якщо вдуматися, то вигадана театром
реальність цілком підпадає під визначення «монодрами», де все подається з точки
зору одного героя — Тарана. Останній же, як і решта чоловіків, безоглядно вірив
у все, що відбувається, й активно «перевиховувався», не помічаючи ані іронії з боку
жінок, ані їх підкреслено пародійної поведінки «а ля чоловіки».
В акторських роботах відчувалося також обов’язкове «ідейне навантаження»
ролі, що сковувало, обмежувало, вимагало «серйозного підходу». Останнє
ж було просто-таки парадоксом, нісенітницею, зважаючи на жанр. На радянську
комедію покладали завдання, «зберігаючи тональність легкої і гострої
комедії-жарту, розкрити серйозний громадський зміст» 12 …
При всій благопристойності, стриманості, «стандартності» вистави театр все
ж таки звинуватили у легковажності. Хоча стосовно комедії це можна було б розцінювати
навіть як своєрідний комплімент. Дослідниця української драматургії
і строгий критик Є. Старинкевич невдовзі після прем’єри обурювалася: «
не можна не пошкодувати, що театр у даному разі не тільки не підніс на вищий
ідейно-естетичний рівень цю комедію, а навпаки, подав її як бездумний водевіль
з перевагою зовнішніх (до того ж не завжди свіжих) засобів смішити глядача» 13 .
Хоча, як переконаємось далі, «зовнішні засоби» були також чемно дозовані й залишалися
цілком на «мистецькій совісті» драматурга.
На сцені з належною достовірністю була відтворена перша ремарка п’єси —
«подвір’я Тарана»: з-за дерева визирала стіна вибіленої чепурної хати, у затінку
висів гамак. Біля будинку — низенька огорожа, у ній — лавка-перелаз. Хіба що вирізані
дерев’яні півні під дахом хати дещо вирізнялись своїми збільшеними розмірами
і дозволяли пригадати яскраве оздоблення ярмаркових балаганів. Костюми,
зрозуміло, були також «як в житті» — вишивані сорочки, піджаки, барвисті сукні.
Певне хуліганство починалося вже «уві сні»: скажімо, вусатий Онисько —
М. Панасьєв з’являвся у жіночій хустці, а пізніше хустку і фартух вимушений був
«для зручності» одягти і Таран — М. Покотило. Проте всі ці «перевдягання» виписані
автором у ремарках, тож театр і тут належної самостійності не виявив.
12
Старинкевич Є. Про серйозне в смішному // Рад. культура. — 1961. — 14 груд.
13
Там само.
Постановник спектаклю І. Казнадій, повторимось, скористався п’єсою як розгорнутим
режисерським сценарієм. Утім одна (до того ж, істотна) відмінність
спектаклю від літературної основи все таки існувала. О. Коломійцю прийом сну
знадобився, аби виправдати малоймовірні у реальності «пропоновані обставини»,
відтак, він жодним чином не впливав на достовірність зображення місця дії,
побуту, чи на характери героїв. Натомість у виставі сон було подано у тій же стилістиці,
що й буденне життя, жодних візуальних «викривлень» реальності не відбувалося,
окрім вищезазначених кумедних «перевдягань».
Загалом, привнесеного у виставу саме театром було до образливого мало. Хіба
що слід відзначити фінал четвертої картини, де чоловіки на вимогу жінок починають
танцювати. Спочатку кожен із героїв самотужки намагався зімпровізувати
якісь «па». Але виходило це у них доволі незграбно, нагадуючи «танки» дресированих
ведмедів на ярмарках під заохотливі вигуки публіки та під пильним наглядом
поводиря. Закінчується сцена принизливим танком усіх чотирьох героїв у колі своїх
дружин. Цей епізод можна вважати зразковим варіантом стосунків театру з літературним
текстом: «легка» імпровізація, але суто у межах, окреслених автором.
Згадуючи про цю виставу, не можна не відзначити особливу манеру акторського
виконання видатного М. Яковченка, що частково повернула «Фараонам» комедійну
легкість та невимушеність. В той час, як М. Покотило, В. Цимбаліст, трохи
менше М. Панасьєв намагалися психологічно виправдати події, шукали глибокий
ідейний підтекст у комічних ситуаціях, М. Яковченко — Оверко не упускав жодної
можливості обіграти пречудовий веселий текст. На нашу думку, актор сам по собі
був неабияким комедійним персонажем, справжнім кумиром публіки, яка чудово
пам’ятала його у «зоряній» ролі Довгоносика із незабутнього спектаклю «В степах
України» О. Корнійчука. Деякі критики дорікали М. Яковченку тим, що він з ролі
у роль користувався штампами, кліше, застарілими, давно знайомими прийомами.
Частка правди у цьому була. Проте важливо розуміти, що й імпровізаційна італійська
commedia dell arte трималася виключно за рахунок сталого арсеналу трюків,
ге гів, жестів, поз, мімічних гримас. «Штампи» Яковченка ведуть родовід з цієї «комедії
масок», де виконавець протягом цілого життя шліфує та вдосконалює вміння
виконувати лише одну роль. Звичайно, не треба сприймати буквально це твердження
стосовно М. Яковченка. Але зауважимо також, що цілком справедливе твердження:
«після Корнійчука і, так би мовити, в результаті Корнійчука національні традиції
української драматургії було підмінені сурогатами, або, в кращому разі, другорядними
паліативам» 14 . Тож цілком логічно, що акторський творчий «організм» був
ци ми «сурогатами» та «паліативами» помітно «отруєний». Мабуть, радше в якості
само захисту, у більшості виконавців дуже скоро з’являвся «джентльменський набір»
14
Коломієць Р. Франківці. — С. 160.
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
636
ірина чужинова О. КОЛОМІЄЦЬ «ФАРАОНИ»
637