Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Білі лайкові рукавички не вдягнуті, але виносяться на витягнутих руках, наче
демонстрація. Меккі — В. Маляр повільно йшов крізь гамірливий натовп. Він —
король цієї юрби.
Раптом на сцену увірвалися люди в чорному — констеблі. Засвистіли у свистки,
і натовп застиг у «стоп-кадрі». Констеблі вишукались у шеренгу і по черзі оголосили:
«Бертольт. Брехт. Тригрошова. Опера». Пауза. І строката масовка знов закрутилася
у механічному, пружному ритмі під останній куплет зонгу про Акулу…
І раптом завмерла. Зупинивши цей шалений світ наживи і людських пороків, творці
вистави немов запропонували глядачеві роздивитися його зблизька в усіх деталях.
…Чергові зміни у просторі вистави: згори на штанкетах опускаються манекени,
у новісінькому, з голочки, вбранні, на їхніх костюмах виразно виділяються ярлики
з цінами; за ними опускаються плакати з гаслами та рами, в які вставлені
схожі на городніх опудал взірці «п’яти людських каліцтв». Масовка звільнила
сцену, натомість сюди викотив офісний стіл Пічем — В. Півненко й кинув у зал
першу репліку: «…слід придумати щось новеньке». Й заходився ділитися із глядачем
своїми нагальними справами, а потім у мікрофон виконав «Ранковий хорал».
За манерою виконання актор не перевтілювався у свого персонажа, він натомість
«відсторонювався» від нього, ніби пропонуючи подивитися на Пічема зі сторони.
Проте, провідний принцип показу персонажа у брехтівському театрі — принцип
«відчуження» — виявися надто далеким від традицій українського акторства.
Ось чому заявлена у «Ранковому хоралі» й у сцені Пічема — В. Півненка
з Філчем — Є. Плаксіним відчуженість від персонажа у подальших сценах переходила
у звичне «вживання» в образ. Приміром, сцена сварки між подружжям
Пічемів гралася у суто побутово-комедійному ключі.
…Пані Пічем — А. Свистунова замріяно розповідає про джентльмена — красеня
з гарними манерами й у білих рукавичках. Вона не просто оповідала про
їхню зустріч, вона ніби показувала її в особах, ось чому певної миті жести й рухи
пані Пічем — А. Свистунової ставали величними, гордовитими. Мимоволі вона
наштовхувалася на клавесин, що траплявся на її шляху, і видобула з нього грайливу
мелодійку — ніби спогад про солодкі дівочі мрії. В цей час пан Пічем —
В. Півненко, як і у сцені торгу з Філчем — Є. Плаксіним, стояв, широко розставивши
ноги й вип’ятивши живіт. Аж ось по якихось деталях здогадався: то був
Меккі-Ніж! — і у вип’ячених очах промайнув отупілий вираз. Але вже за мить
Пічем — В. Півненко прожогом пересікав сцену, біг за лаштунки…
Перерізали повітря свистки констеблів. За хвилину Пічем — В. Півненко повертався,
з розгубленим виразом обличчя несучи нічний горщик. — Поллі немає
в її кімнаті! І ліжко не зім’яте! — несамовито накидався він з кулаками на дружину…
Наче опам’ятавшись, змінював напрямок дії — підійшовши до мікрофону,
співав зонг «Не хочуть».
Б. Брехт
«Тригрошова опера».
Харківський
академічний
український
драматичний театр
ім. Т. Шевченка, 1975.
Сцена з вистави.
Мекхіт — В. Маляр
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
696
любов федченко, анна липківська Б. БРЕХТ «ТРИГРОШОВА ОПЕРА»
697