Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

— розмову з Богом». Саме тому, на думку критика, цей Бог «для нього не захисник,
а просто співрозмовник, мудрий, такий, що все розуміє одразу. Бог, який все
бачить, проте мовчить. Як і сам Тев’є. Бог із зв’язаними руками». Порівнюючи
Б. Ступку з С. Міхоелсом, В. Гаєвський, однак, згадує зовсім іншу виставу єврейського
театру — знаменитого «Короля Ліра» (1934). Аналогія у нього виникає
стосовно обох акторів та їхніх персонажів, попри те, що в українського актора
пластика, жест були менш екстатичними, і «лише в танку Ступку-актора не можна
відрізнити від танцюючого актора бувшого ГОСЕТу». В. Гаєвський ставить
мужика і короля на один щабель через спільну «гордість у поставі та гіркоту
в очах» 20 . Врешті, внутрішня свобода, з якою кожен із них звертався до Бога, вищих
сил, теж єднало легендарного Ліра С. Міхоелса і Тев’є Б. Ступки.
Український критик О. Саква з приводу мотиву «франківської» вистави —
«діалогів з Богом», висловився дещо несподівано. Він стверджував: глядачам
лише здавалося, що головний герой «радиться з Богом. Там у Тев’є перебуває
не всевидющий та в усе посвячений Бог. Там він полишив свою душу, тільки вільну,
позбавлену упереджень і помилок, вічно живу, безсмертну. І з нею вступає
у діалог, і до неї поки що не може дотягнутися. І тоді незаперечно відкривалося,
куди всіх спрямовував Данченко, — до усвідомлення родового призначення
людини Данченко змінив масштаб контексту і здійснив постановку не про
погроми та злидні, не про любов та страждання, а про незаперечність людської
присутності, людської незамінності у космосі. Адже для чогось людині подарований
Чумацький Шлях та «холодіючі небеса»» 21 .
Ідея О. Сакви, радше за все, не спростовує, а збагачує звичне трактування цієї
теми. Постановник міг бути впевненим у злитті людської душі з Богом і через виставу
висловити впевненість у божественному походженні людської душі. В усякому
разі, образна система «Тев’є-Тевеля» це підтверджує.
У «Тев’є-Тевелі» відчуття Божественної присутності вирізняло центрального
героя з-поміж інших людей, як, приміром, талант вирізняє непересічну особистість
серед натовпу. Однак, для С. Данченка це не було виключною «прерогативою»
центрального персонажу, у «франківців» зорі однаково сяяли для всіх. Так само
очевидно знаменитий кантівський імператив про «зоряне небо над головою та моральний
закон всередині людини» засвідчує універсальний порядок речей. Небеса
огортали на київському кону всіх і кожного, надаючи людині право і можливість
власними вчинками засвідчити усвідомлення свого життєвого призначення.
Оповідаючи про «драму життя» героїв твору Шолом-Алейхема, режисер уник
матеріалізації зла в конкретних людських постатях. У нього глядачі знайомилися
20
Гаевский В. Разговоры с небом // Московский наблюдатель. — 1992. — № 11/12.
21
Саква А. Неизвестный Сергей Данченко // Театр. — 1990. — № 10.
Г. Горін (за Шолом-Алейхемом) «Тевьє — Тевель».
Київський академічний український драматичний театр ім. І. Франка, 1989.
Сцена з вистави
з персонажами цілком позитивними, що відповідає духу автора твору-прототипу.
Те саме можна зауважити й про характер гумору. Слідом за письменником, чиї
жарти могли бути гіркими, іноді, навіть, надміру — режисер часто «сміявся крізь
сльози», демонструючи у власних підходах до цієї дражливої «матерії» тонкий
смак і почуття міри. Він добре відчував природу авторського комізму, щасливо
оминаючи пастки «колоритного єврейського анекдоту», пастки, куди час від часу
потрапляє більшість театрів.
Уникали цього й виконавці. Взяти, приміром, Менахема М. Задніпровського
— смішного, однак чарівного й дуже симпатичного героя. Актору пощастило
в ролі свата-невдахи тонко поєднати не надто гострий гротеск із ледь нюансованими
ліричністю й романтизмом. Хоча в пластиці М. Задніпровського не було
нічого надмірного, наголошеного, її виразність, органіка допомагали виконавцеві
багато чого розповісти про особу Менахема. В. Гаєвський, порівнюючи
М. Задніпровського та О. Абдулова (у виставі М. Захарова), зауважив, що український
актор «можливо не такий вигадливий, але значно точніший. Це майже
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
490
наталя єрмакова ШОЛОМ-АЛЕЙХЕМ «ТЕВЬЄ-МОЛОЧНИК»
491