Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Їх витісняли дві тематичні лінії, перспективою розвитку яких національне взагалі
нівелювалося.
Першу лінію позначав нав’язливо цитований одним із клієнтів вірш С. Єсеніна
«Не жалею, не зову, не плачу». Його щоразу переривали репліки «гастрономічногалантерейного»
ґатунку, обертаючи поетичний твір на пародію. Це — приклад
парадоксального паралелізму із монологом М. Крушельницького в першій дії,
коли герой сам переривав власну патетичну промову репліками про сорочку
та підштаники. Тоді комедійний пафос хоча й не «підносив» героя, але, принаймні,
виділяв його з оточення. У борделі «розтинання» поетичного тексту
всіх рівняло і принижувало. Потрапивши до системи «дівчата, клієнти, напої
та наїдки», вірш губив свій поетичний зміст і ставав атрибутом знеціненоміщанського,
безнаціонального й безособового життя. Автори посилювали
цю лінію, додаючи до «спотвореного» вірша Єсеніна «жалісну» пісню повії
«Потеряла я колечко» — характерний зразок суржику. Ця друга тема, на відміну
від першої — радше саркастичної — звучала трагедійно, попри мовну
спотвореність, а можливо, й завдяки їй. Трагі-сатиричний струмінь фокусував
у суржику мотив національного самоприниження, був виразом духовного занепаду
суспільства. Національна стихія у виставі немовби вироджувалася у безнаціональну
спустошеність.
Зв’язок цього епізоду з першою дією тримався на «вольтовій дузі» протиставлення
не лише перших реплік п’єси — ритуального плачу Стаканчихи бурмотінню
Агапії над вмерлою Любиною, але й журливому «Колечку». Саме «Колечко»
музично передувало останнім звукам вистави, згідно з М. Кулішем — гунявому
«співу» дудки. У Л. Курбаса голуба симфонія людського оновлення обривалася
не лише звуками цієї дудки, але й співом «Колечка». Кілька останніх реплік,
моторошні дисонансні звуки, і за мить самотня постать нещасного «пророка»
остаточно розчинялася у чорному мороку сцени.
Звертає на себе увагу такий момент: літературний образ ночі та місяця, що
постають на останній сторінці п’єси, складають виразну й промовисту систему
із декорацією першої дії березільської вистави, власне з таким її важливим елементом
як сонце, що «віддзеркалювалося» у соняхах і годиннику. Сонце у першій
дії вистави не просто візуально домінувало, але й «множилося», розсипаючи свої
«подоби» по всьому Божому світу. Його форми і знакову природу постановники
підсилено акцентували. У фіналі герой скаржився на місяць, який «мочиться у море».
Наруга над «святинею» (морем), яка була для Малахія знаком-замінником
його ідеї, констатація «приниження» того, що він проповідував, засвідчила «визнання»
героєм своєї поразки. У такий спосіб художник і режисер «добудовували»
драматургічний образ — сценічним. Так вони створювали у виставі ще одну
вкрай важливу систему — космогонічну.
М. Куліш «Народний Малахій». «Березіль», 1928. Сцена з вистави
За Ю. Шерехом, надзвичайно плідною для філософії п’єси була стихія народного
світобачення, невід’ємною частиною якої позиціював себе драматург і яка набула
у виставі Л. Курбаса дуже яскравого виразу. Йдеться про виняткової сили образ
гармонічної світобудови, що єднав авторів «Народного Малахія» із Г. Сковородою,
Т. Шевченком, П. Тичиною і відлунював у сценічному творі. «Це те царство солодкої
і людяної рівноваги, якому відспівав відхідну Микола Куліш у «Народному
Малахаєві», втіливши його в геніальний образ світу, де сам Бог на царині ходить,
де, отже, щоденне і ніби дріб’язкове в своїй обов’язковій ритуальності ще не відірвалося
від високого і божеського, де святе ще не знялося на небо, а тут же перебуває,
варто тільки ступити кілька кроків за межі хати й подвір’я» 12 .
Л. Курбас у пошуках природи позитивного в світовідчуванні автора драми саме
в цій стихії об’єктивно його знаходив. Театральними засобами змістові плани
12
Шерех Ю. Поезія ясно вишневого вечора // Шерех Ю. Пороги і Запоріжжя: У 3 кн.
— Х., 1995. — Кн. І. — С. 290.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
348
наталя єрмакова М. КУЛІШ «НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ»
349