Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

У порівнянні з «Осінню» «Танець життя» виглядав динамічнішим, а в сенсі
ритму — вибагливішим. Чи не тому Л. Курбас, намагаючись збудити в публіці жах
перед трагічною непередбачуваністю буття, зробив емоційною домінантою етюду
агресивність Її панування позначалося і на героях, і на середовищі, в якому
вони існували. Події «Танцю життя» розгорталися «на тлі величезного, на всю
сцену панно в червоній гамі. Цілий калейдоскоп барв — від бурої до яскравого
краплаку. В переплетіннях ліній і барв угадувалися якісь дивні образи — чи то колосальні
покручені удави, чи то клуби зловісних хмар» 23 . Цей пекельно-гарячий
задник спонукає рецензента говорити про «фантастичну… гофманщину «Танцю
життя» з маріонетками-людьми» 24 . Очевидно, що емоційні реакції залу провокувалися
театром цілком свідомо, а «плетиво криваво-червоних ліній збуджувало
у глядачів почуття тривоги» 25 .
«Набрякле» хижою люттю панно палахкотінням украй гарячих барв, здається,
акомпанувало настроям братів-калік (М. Терещенко, С. Бондарчук, Й. Шевченко,
І. Левченко). У їхніх гротескових постатях концентрувалася якась таємнича, але
дуже небезпечна енергія, посилювана кольоровим вихором задника. Тим не менше,
на початку етюду ця енергія була ще притлумленою. Її присутність радше
вгадувалася. Виконавці ставили собі за мету продемонструвати як «скованість
у почуттях персонажів-братів, їхнє самокатування, спотворена самосвідомість
зумовлювали зовнішній малюнок: стислу зібраність тіла, гострий, рвучкий жест,
протискуване крізь щілини зубів напружене слово» 26 .
Поруч них на кону знаходилася красуня-сестра (С. Мануйлович) — митець,
музикант, композитор. Її постать мала збуджувати у глядачів зовсім інші емоції,
викликати світлі думки та почуття. Несподівано режисер робив акцент на дрібному,
проте візуально вкрай двозначному жесті дівчини, натякаючи на складніший
змістовний сенс образу героїні. Цей жест завдавав нищівного удару нібито
очевидному протиставленню сестри братам… Дівчина з’являлася на сцені з букетом
бузку та троянд — заспокійливо блакитного бузку та провокативно гарячих
троянд — і простягала палаючу рожу одному з братів. Брат-ідіот приймав
із рук митця непростий дарунок, адже кольорова семантика вистави унеможливлювала
випадковість у тлумаченні цього знаку. Вибір саме червоної квітки,
ніби «виокремленої» із гігантської картини позаду героїв, картини — портрету
їхнього внутрішнього світу, — цей вибір у незвичний спосіб характеризував ге-
роїню, позначаючи її «пріоритети», і, водночас, глибинний зв’язок поміж ними
всіма. Криваво-червоною квіткою вона, здавалося, визнавала свою внутрішню
близькість із братами. Недаремно жахливий і потворний танок чоловіків, які
з диким вереском кружляли по сцені, супроводжувався грою сестри на скрипці.
Недаремно їхнє спільне «музикування» вбивало батька героїв.
Останній етюд за законами контрапункту мав пробуджувати зовсім інші почуття.
Аби психологічно розрядити глядачів, дати їм можливість пережити естетичну
насолоду від споглядання гармонійної картини довкілля, режисер і художник
створили на кону особливу атмосферу — в ній панував поетичний смуток та ніжна
замріяність. Для цього і був потрібний, згадуваний рецензентом, «світлий серпанок
прекрасного «Тихого вечора» з красивим візерунком дерева на фоні неба,
що в цілому мимоволі викликає у пам’яті майстерні малюнки японців» 27 . Важко
не погодитися з одним із учасників вистави, що після «жаху «Осені» і «Танцю
життя» було приємно помилуватися прекрасним куточком саду з чудовою вазою
квітів на цоколі» 28 .
В етюді «Тихого вечора» постановники переймалися відтворенням поетичного
образу втраченого кохання. Автори хотіли наголосити на самодостатності любові
як особливої, нікому не підвладної духовної цінності, що не може залежати
від егоїстичної волі того, хто кохає. Усвідомлення цього мало викликати ніжний,
проте не розпачливий смуток. Його прояви й відтінки найбільше цікавили постановників.
Наприкінці вистави режисер і художник полишають у замріяному саду
двох людей. «Наречений (Юра) і Наречена (Смерека) потерпіли життєві аварії.
Надзвичайно гарна, естетична обстановка в спілці з дивним виконанням дають милу,
надовго залишаючи в серці тихий сум, картину. Смерека в сім епізоді показала
свою дійсну артистичну вартість, як артистка ніжних, глибоких почувань і захоплюючого
суму» 29 . Інша виконавиця головної ролі — Р. Нещадименко в останньому
етюді демонструвала «розвинену психологічну техніку, набуту ще в школі
Коміссаржевського» 30 , а Г. Юра «у цій ролі був юним і навіть красивим» 31 .
Мистецьке порозуміння Л. Курбаса та А. Петрицького у виставі «Театр
О. Олеся» можна поціновувати майже бездоганним. Такого рівня взаємодії режи
сера і художника вітчизняний театр раніше не досягав. На жаль, акторам
не завжди і не в усьому щастило стовідсотково реалізувати їхні творчі настанови.
Тому говорити про успішне просування колективу в напрямку режисерського
23
Василько В. Театру віддане життя. — С. 116.
24
Кузьмин Е. «Молодой украинский театр»: Этюды Олеся // Голос Киева. — 1918. —
1 дек.
25
Бондарчук С. «Молодий Театр» // Молодий театр. — С. 129.
26
Там само. — С. 128.
27
Кузьмин Е. «Молодой украинский театр» // Там само.
28
Бондарчук С. «Молодий театр» // Молодий театр. — С. 128.
29
Професор Шпонька. «Етюди Олеся» // Вільне життя. — 1918. — 28 вер.
30
Гаккебуш В. Рита Нещадименко. — К., 1984. — С. 16.
31
Бондарчук С. «Молодий театр» // Молодий театр. — С. 128.
розділ перший УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1900-х НА ШЛЯХАХ ОНОВЛЕННЯ ПАРАДИГМИ «ПСИХОЛОГІЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
114
марина гринишина, наталя єрмакова О. ОЛЕСЬ «ЕТЮДИ»
115