Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

— К. Кольструп, настійливий «супротивний» чорний колір сукні Варі — Т. Шуран,
зовсім не купецький вигляд Лопахіна — В. Алексієнка, занадто «вічний студент»
Трофимов — С. Матвійко. Костюм, як доля, сплетений з ниток Парки.
Не декларована, але відчутна символічність, тяжіння у викладі персонажа
до типовості, вбачалася в очевидній монологічності існування героїв у просторі
«Пострілу в осінньому саду». Тому до режисерської партитури залучалися
не тільки крупні плани, а й стоп-кадри: так Варя –Т. Шуран та Лопахін —
В. Алексієнко в останній дії залишалися наодинці, аби з’ясувати стосунки, але
довго не знаходили слів, томлячись у паузі, перш ніж обмінятися короткими прощальними
репліками.
Унаочнене загальне нерозуміння: Раневська — К. Кольструп говорила із Петею
— С. Матвійко і Лопахіним — В. Алексієнко англійською, з іншими могла вставити
декілька фраз ламаною російською. Лопахін — В. Алексієнко, весь час говорячи
російською, несподівано переходив на українську, переповідаючи події аукціону.
А. Липківська припустила, що для нього «українська мова більш природна,
російською він спілкувався лише з панами, як підлеглий, а коли сам став господарем,
то почав поводитися вільно, невимушено, вже не цураючись самого себе
» 8 . Можливо, колега права, а, можливо, у такий спосіб режисер доводив:
навіть ставши власником вишневого саду, син кріпака не подолав відстань, що
відділяла його від потомственої дворянки. Розведені режисером по різних кутах
анфілади, актори часто кидали слова кудись у простір, бо радше прагнули висловитись,
ніж бути почутими. Вистава й починалася «з-за такту»: поза сценічним
майданчиком (сходи, прохід до сцени) персонажі обмінювалися якимись репліками
(не з тексту п’єси), і власне дія отримувала поштовх лише тоді, коли глядач
починав розбирати їхні слова. Три паралельні «плани» давали змогу вести дію
«в паралель» і вживати різних мов (зайвий натяк на чеховську «материковість»),
перебиваючи інших, так що текст п’єси почасти звучить додекафонією.
Принципова відсутність ансамблю і схильність до концентрації характеру
в одній знаковій точці — ще одна характерна риса вистави В. Більченка. Фірс —
А. Петров — фігура не просто комічна, але гротескова, Трофимов (роль віддана
актрисі С. Матвійко) — доведена до абсурду відсутність чоловічих якостей
в характері «вічного студента», Гаєв — Я. Чорненький — типовий інтелігент —
м’якотілий, непутящий, який пасує перед кожним, хто хоч трохи сильніший за
нього.
Емблематичний перегляд прийомів із запасників слова, театру, кіно, живопису
— характеристична ознака стилю вистави — колективним потужним зусиллям
видобував з давно знайомої чеховської реальності нові інтонації, інші траєкторії
її простору, оновлював чуттєве сприйняття дії, надавав йому
безпосередності. Однак, тільки доти, допоки відбувалося
дійство, тривав булгаковський ефект «коробочки». Ефекту
післядії спектакль В. Більченка не мав, немовби всі креативні
зусилля його творців і глядачів вичерпувалися впродовж дії,
а, може, спрацьовувала одна з формул К. Станіславського:
«тут і зараз», у нові часи активно вживана А. Васильєвим —
учителем В. Більченка.
Бібліографія:
1. Гринишина М. Містові й світові (Драматургія А. П. Чехова
на українському кону в інтерконтекстуальних в’язках із світовим
сценічним простором). — К., 2008.
2. Липківська К. Світ у дзеркалі драми. — К., 2007.
М. ГРИНИШИНА
8
Запис з особистого архіву А. Липківської.
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
744