Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

ністю спектакль не вирізнявся, оскільки був зроблений у досить короткий термін
для звітної «галочки» — до ХХІІ з’їзду КПРС. А пояснити, чому саме цей театр
взявся за п’єсу О. Коломійця, дуже легко. Адже до партійних з’їздів за традицією
відбувався показовий творчий обмін «досягненнями» національних братніх
культур. При цьому дотримувалися певної ієрархії: якщо, приміром, до цього ж
ХХІІ з’їзду «перший театр» Росії — МХАТ ім. М. Горького — брав до постановки
п’єсу «першого драматурга» України орденоносця, лауреата Сталінської премії,
народного депутата О. Корнійчука «Над Дніпром», то інші театри, відповідно,
обирали авторів згідно своєї мистецької репутації та суспільної вагомості.
Утім, Театр ім. І. Франка «запізнився» з прем’єрою всього на кілька тижнів —
українських «Фараонів» київська публіка вперше побачила 11 листопада 1961 р.
А вже наступного року п’єса розпочала своє тріумфальне крокування сценами
країни: аж 70 театрів СРСР зацікавились твором і терміново розпочали роботу над
ним. У Театрі ім. І. Франка спектакль став одним із «довгожителів» і незмінним
«улюбленцем» глядачів — 1978 р. була показана ювілейна 500 вистава. Забігаючи
наперед, скажемо, що цим приголомшливим успіхом, який досі супроводжував
лише п’єси О. Корнійчука, театр перш за все завдячував творові О. Коломійця.
Режисер вистави І. Казнадій, художник Ф. Нірод та композитор Р. Рождественський
відтворили літературний текст на кону у буквальному сенсі. Якщо
не зважати на малопомітні купюри кількох несуттєвих епізодів, то втручання режисера
у текст було мінімальним (ці правки носили характер, сказати б, «дружніх
порад», які драматург врахував при повторному перевиданні твору). Авторитет
автора п’єси у театрі, як склалося ще з середини 1930-х, був непорушним. Тобто
цілковита відсутність претензій на режисерську «інтерпретацію» — одна із симптоматичних
прикмет тієї епохи — стосувалась і «Фараонів», які з драматичного
твору автоматично перетворилися на «постановочний сценарій».
Досить влучно описав у своєму щоденнику цю ситуацію колишній студент
режисерського факультету Київського інституту театрального мистецтва
ім. І. Карпенка-Карого Л. Танюк: «Казнадій ставить «правдиво», так би
ставив Юра, так розігрували б цей сюжет наші корифеї від Кропивницького
до Саксаганського. Олекса ж Коломієць вирвався у лубок, у клоунаду: якби такий
бюджет мали учні Курбаса, ридай «Шпано» і «Зайці» з «Дурнями»! Анекдот
чисто народний, український Тут би й встругнути справжній український
фарс, граціозний, театральний, вигадний, з легкою музикою і дотепною мізансценою,
каскад акторських фантазій, атракціони і номери » 11 . Звичайно,
на початку 1960-х про «справжній український фарс» навіть не йшлося. Однак,
«потенціал» «Фараонів» автор цього відгуку визначив точно.
11
Танюк Л. С. Твори: У 60 т. — К., 2005. — Т. 5: Щоденники (1959–1961). — С. 611.
Власне, за структурою вся п’єса — то низка парних реприз із однією масовою
сценою загальних зборів колективу колгоспників у шостій картині. Увесь
комічний «заряд» переміщено у діалоги дійових осіб, які лише розповідають про
свої кумедні господарчі халепи, що здебільшого відбуваються за сценою. При
цьому, герої в О. Коломійця, якщо їх порівнювати з персонажами того ж таки
О. Корнійчука, геть чисто позбавлені «анкети», тобто протокольно чіткої біографії,
що пояснювала б не тільки характери, а й вчинки героїв. Також нема і традиційних
«красномовних» прізвищ (хіба що головному герою Тарану автор залишив
прізвище-ознаку). Дійові особи — типові комедійні «маски» з прикметними
зовнішніми відмінностями (товстелезний, щуплий, огрядний), у когось кумедний
чуб, хтось смішно жестикулює. Всіх їх поєднує закостенілість поглядів, бюрократичні
замашки та абсурдно-безглузда ситуація, заручниками якої вони стали.
Далі мала б підключатися фантазія режисера та акторів. Однак за умов «диктатури
драматургії» надана автором свобода виявилася згубною для вистави.
Прекрасні комедійні та драматичні актори М. Покотило (Таран), М. Панасьєв
(Онисько), В. Цимбаліст (Ористарх), М. Яковченко (Оверко), Н. Копержинська
(Ганна), М. Шутько (Корній) та інші, видається, намагалися піднести своїх персонажів
до ступеня типажів, однак, результатом були лише бляклі «середньостатистичні»
образи-клони з усіх попередніх зіграних «народних комедій». Мабуть,
таким чином далося взнаки зміщення акцентів у бік комедії положень (від майже
канонізованої комедії характерів): сама ситуація чудернацького «сну» перебирала
на себе основну увагу, вимагаючи від виконавців органічного входження
до цієї нової гри в іншу реальність, в якій мали б домінувати ознаки травестії
та бурлеску. Це, у свою чергу, вимагало б іншого способу існування акторів
на сцені, іншої мотивації вчинків, іншої виконавської палітри. Але, на жаль, вульгарно
трактований метод «психологічного реалізму» призводив до одноманітної
уніфікації на кону (додамо, і без того не надто різноманітного) драматургічного
матеріалу. У даному разі, за усіма параметрами «Фараони» вкладалися у рамки
«жанру-штампу» народно-побутової комедії.
Тим не менш, п’єса ніби навмисно провокувала і вимагала більшої розкутості,
розширення меж офіційно дозволеного. Скажімо, починаючи з другої картини
герої-чоловіки змінюють, мабуть, найважливішу висхідну своїх образів, а саме —
соціальний статус. Відтепер і до фіналу — вони звичайні «робітниці», які на собі мають
відчути увесь тягар щоденної жіночої «каторги» і прийти під завісу до твердого
переконання про необхідність механізації колгоспів для зниження собівартості
продукту і підвищення ефективності праці. Але О. Коломієць залишає для акторів
ще й можливість змінити не тільки соціальні, а й гендерні ознаки. Пригадаємо, що
плітки, ревнощі, істерики у сні стають прерогативою чоловіків, відтак пияцтво, пихатість,
зверхність у ставленні передаються «у спадок» жінкам. І у виставі, хоча
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
634
ірина чужинова О. КОЛОМІЄЦЬ «ФАРАОНИ»
635