Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Наступним кроком режисерського плану стає зміна жанру «Диктатури»: пласка
публіцистика на межі з агіткою замінюється вокально-речитативним епічним
дійством (композитор Ю. Мейтус розробляє його на 400 сторінках складної партитури).
Л. Курбас хоче змусити глядача «слухати «Диктатуру» 11 . Відтак, «
сцена на заводі музично розв’язувалася у формі сонатного алегро, сцена заручин
на подвір’ї Чирви — формі рондо, гостро драматичні епізоди останнього акту супроводжувалися
розробкою основної теми в дванадцяти варіаціях Музика
не дублювала того, що відбувалося на сцені, вона поєднувалася з дією у своєрідному
музично-сценічному контрапункті виражальних засобів» 12 . Музика в «Диктатурі»
ставала окремим складником художньої системи спектаклю, засобом активного
ствердження та закріплення в свідомості глядача асоціативно-метафоричного видовищного
ряду. За П. Козицьким, «владно підкоряючи музичний матеріал» режисерській
волі, Л. Курбас винахідливо та поліфункціонально його застосовує:
«від натуралістичного уподібнення (шум поїзда — Дудар їде на село), через перетворений
натуралізм (співання півнів, п’яні пісні, чхання), звукову апострацію
(музика «заводу»), через музику-словоспів («широкі голосівки» — так назвав
основний засіб акторського мовлення Курбас. — М. Г.) до музики, що грає роль
самостійного фактору» 13 . О. Смирнова-Іскандер, вважаючи музичне оформлення
найкращим елементом художньої палітри вистави, припускала, що таке перетворення
микитенкової п’єси мало далекоглядну настанову — Л. Курбас, мабуть,
вбачав у «Диктатурі» «Березоля» «родоначальницю майбутньої опери» 14 .
Окрім цього, підносячи сценічні події до позавербального — більш абстрагованого
— рівня, Л. Курбас надає їм масштабності, сповнює енергією та необхідною
атрактивністю. Зазначеної мети режисер також домагається за допомогою
детально розробленої світлової партитури масових сцен. Приміром, Й. Гірняк
згадував, що у кульмінаційній сцені селянського мітингу рефлектори висвітлювали
«то одну, то другу групу, а то й окремих персонажів, залежно від їхньої
акції та дії », створюючи враження, що «на зборах присутні сотня чи тисячі
людей, а не кілька десятків» 15 .
Проте основоположним принципом режисерської драматургії стає сценічне
«відчуження» літературного матеріалу. У просторі — це диспропорція предметів
і людських фігур (маленькі хатки і величезний «натюрморт» на бенкеті у Півня),
11
Курбас Л. Філософія театру. — С. 778.
12
Мейтус Ю. Спогади про Леся Курбаса // Лесь Курбас. Спогади сучасників. — С. 160.
13
Козицький П. «Диктатура» «Березоля» як музичне видовище // Радянський театр.
— 1931. — № 1/3. — С. 68.
14
Смирнова-Іскандер О. Театральна Україна двадцятих років. — К., 1984. — С. 151.
15
Гірняк Й. Спомини. — С. 334.
І. Микитенко «Диктатура». «Березіль», 1930.
Паранька — В. Чистякова, Гусак — О. Хвиля
злам звичних зорових уявлень («нерухомі» хатки, агромісто, завод стають рухомими);
у мізансценуванні — це порушення його прямих законів (у частині сцен
актори не виходять на кін, а подаються на планшетах, що рухаються вгору-вниз
та нахиляються під різними кутами, або виходять у темряві на «точку» й раптово
вихоплюються світлом); в акторському виконанні — це чергування слова з речитативом
і співом, «великого» плану із «загальним»; нарешті у стилі — це поєднання
фольклорних, буфонних, драматичних та гротескових мотивів.
Неодноразово акцентуючи «звичність», «стандартність» фабульного ходу
й більшості персонажів микитенкової п’єси, Л. Курбас ламає ці стандарти, щоб
уникнути «агітки про диктатуру», руйнує побутовий пласт твору, розширює
та піднімає змістовний горизонт спектаклю, надає «злобі дня» певного історичного
контексту. Ось як він пояснює В. Меллеру наскрізний принцип щодо дієвих
осіб спектаклю: «Зовні все має виглядати приблизно так, як буде виглядати наша
епоха на фотографії років через сто, як, скажімо, виглядає Паризька комуна
на фотографії тепер; тобто в костюмі, гримі, пластиці від епохи береться тільки
найхарактерніше» 16 .
16
Верхацький М. Скарби великого майстра // Лесь Курбас. Спогади сучасників. — С. 316.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
382
марина гринишина І. МИКИТЕНКО «ДИКТАТУРА»
383