Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

спосіб. Скажімо, сестри мріють про Москву — озвучимо цей мотив піснями про
красуню-столицю; Тузенбах говорить про перелітних птахів — проілюструємо
це піснею І. Соловйова-Седого «Потому что мы пилоты»; сюжетні лейтмотиви
розлуки й розбитого кохання покладемо на мелодії з «Паяців» та романс «Когда
разлучаются двое»; роздамо персонажам музичні «ярлики»: баронові один з найбільш
знаних німецьких мотивів, Наташі — «собачий вальс» (єдина доступна їй
форма музичення) 30 . Нам би пожаліти співачку похилого віку у шинелі не за зростом,
котра весь час виступала під конвоєм: перед глядачами у фойє, перед можновладною
«трійкою» (Солений, Вершинін, Наташа). Однак, співаючи підряд «Пісню
про Сталіна» та арію Джильди, вона викликала лишень здивовану посмішку.
О. Зінкевич влучно назвала це безладне нагромадження уламків музичних текстів
своєрідним музичним звалищем і припустила, що такий звукоряд був покликаний
створити постмодерністський імідж вистави — фактично реалізувати постмодерністські
кліше, такі, як колажність, монтажність, установка на гру, еклектизм, змішування
високого й низького, деструктивність, епатажність. І то правда, що може
шокувати більше, ніж чеховський текст в обрамленні пісень про Сталіна! 31
На відміну від інших вистав, здійснених за трансформованими чеховськими
текс тами, у «франківських» «Трьох сестрах», мабуть, через відверто профанний
характер «перелицьовки» літературної основи, дія не набувала осмисленого звучання
навіть наприкінці вистави, коли А. Жолдак раптово спробував залучити у дію
метаречі з чеховського драматургічного світу. Наташа — Т. Олексенко-Жирко
у гімнастерці з орденською планкою, у галіфе і чоботах із червоним закотом, вишукувавши
сестер у шеренгу, повідомляла місце їхнього наступного призначення
і наказувала солдатам прибрати зі сцени велику шафу на коліщатах. Сестри враз
кидалися захищати те, що залишилося від їхнього майна, відчайдушно заступаючи
дорогу військовим. Наступної миті звучав вальс Є. Доги з кінофільму «Мій ласкавий
і ніжний звір», солдати відпускали шафу, а сестри пускалися разом із нею
у танець. Потроху згасало світло, падав сніг, линула меланхолійна музика… Але
А. Жолдак до останнього акорду залишався вірним фарсовій стилістиці: насамкінець
із шафи вилазив Чебутикін — Б. Ступка і показував глядачам язика.
Бібліографія:
1. Гринишина М. Містові й світові (Драматургія А. П. Чехова на українському кону
в інтерконтекстуальних зв’язках із світовим сценічним простором). — К., 2008.
30
Зинкевич Е. Феномен музыкальной свалки…
31
Там само.
М. ГРИНИШИНА
* * *
Останні півтора десятиліття відзначені відносно активним сценічним життям
«Трьох сестер» на вітчизняному кону. При цьому доволі чітко вирізняються дві
тенденції: з одного боку, сказати б, наслідування класичних зразків, з іншого —
панування режисерського прийому, хоч і не категорично чужого мотивам та підтекстам,
що містяться у драматургічному джерелі, але привнесеного, подеколи
й силоміць нав’язаного йому із зовні.
Перша тенденція представлена версією режисера А. Бакірова (він же автор
музичного оформлення) у Чернігівському театрі ім. Т. Шевченка (1998 р.) 32 .
Заради збереження безпосередності відчуття наведемо основну тезу із мобільного
відгуку на прем’єру, вміщеного авторкою цих рядків у газеті «День»:
«Постановник апелює до традиції, яка для нас не є чимось генетично близьким.
Цитування мхатівських мізансцен, інтер’єрна відгородка і колонада, плетені меблі
та гра в серсо, «Оцвели уж давно хризантеми в саду» в живому виконанні
струнного квартету та мало не істеричне, нав’язливе: «В Москву! В Москву!» —
все це більше фігура культурної пам’яті, ніж простір для дійсної самореалізації
режисера та виконавців» 33 .
Друга тенденція знайшла своє втілення у творчості режисерів, імена яких асоціюються
із театром «пошукового» напрямку, — Я. Федоришина, А. Жолдака,
А. Віднянського.
Так у виставі Я. Федоришина (Львівський театр «Воскресіння», 1996 р. 34 ) «явлено
цілу антологію сценічних прийомів і метафор, але процес опанування ними,
вочевидь, заступив виставу як цілісність, як свідоме, але й інтимне, суб’єктивне
висловлювання» 35 , — за цими евфемізмами авторка намагалася приховати нарікання
на адресу режисера щодо вторинного характеру вживаних ним прийомів,
запропонованих сценічних рішень. Питання доби постмодерну й нині лишається
відкритим: де закінчується цитування і починається просто пряме запозичення
(навіть тут без евфемізму не обійтися)
А. Віднянський (Берегівський угорський театр ім. Д. Іййєша, 2005) вдається
до комбінаторики архітектонічного порядку: він починає виставу з третього
чеховського акту, за яким слідують перший, другий та четвертий. Як зазначає
32
Сценографія та костюми Л. Ковальчук, у ролях: С. Гончар, Т. Шумейко, В. Гаркуша,
О. Гребенюк, С. Бойко, О. Пшин, М. Маковійчук, В. Таганов, В. Судак.
33
Липківська Г. Терапія Чеховим та Шекспіром // День. — 1999. — 10 лют.
34
Художник В. Толмачов, художник по костюмах І. Нірод, музика Я. Хомика, у ролях:
П. Микитюк, М. Петрович, Т. Ткаченко, Л. Петруленкова, А. Федоришина, В. Мовчан,
О. Олексишин, В. Колчинський, В. Хорошун та ін.
35
Липківська Г. Дилетантизм не пройде // Кіно-Театр. — 1997. — № 1. — С. 13.
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
582
марина гринишина, анна липківська А. ЧЕХОВ «ТРИ СЕСТРИ»
583