Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Режисер почав роботу над «Шпаною» з організації регулярних відвідин акторами
зоосаду, спостереження за поведінкою тварин — це мало допомогти
у розробці «масок» майбутніх сценічних персонажів. Й. Гірняк згадував борсука
Бухгалтера, жирафу Замзава, мавпу машиністку. Водночас існувало й інше джерело
поставання «маски» у «Шпані». Й. Гірняк зауважив серед «прототипів»
Бухгалтера та Замзава (М. Крушельницький та С. Шагайда) всесвітньо відомих
Пата і Паташона. Для ще більшого наголошення присутності «маски» у «Шпані»
актори вдавалися до гротескових, майже клоунських гримів. Варто наголосити
— режисер цілеспрямовано шукав можливості створення сучасної театральної
«маски», не вдаючись до буквального відтворення традиційних персонажів комедії
дель арте. Його, радше, цікавили технологічні прийоми.
Щодо інтермедій «Шпани», то про них мало що відомо. Деякі згадки знаходимо
у Х. Токаря: «Театр показав нам героїв п’єси та їм подібних персон у різних
станах. Ми їх спостерігали на дещо розтягнутому, проте вдалому та модному
зараз диспуті «Родина і шлюб». Ми їх бачили на спіритичному сеансі
(влучно й міцно зробленому), наперченому злобою дня — українізацією
Не пощастило тільки прекрасному за задумом «революційно-фокстротному»
епізоду. І лише наприкінці «епізоду» промайнув вдалий момент — «Фокстрот
лежачи» 11 . Про інтермедію М. Крушельницького з метровим термометром
та трюк із пусканням мильних бульбашок довідуємося від Л. Танюка. Однак саме
інтермедійний терен міг стати (і, мабуть, ставав) головним тереном акторської
імпровізації.
Л. Курбас на фахових заняттях з акторської майстерності («Практика сцени»)
приділяв імпровізації особливу увагу, зробивши її об’єктом постійних
розмов, дискусій та суперечок. Приступаючи до репетицій «Золотого черева»
Ф. Кроммелінка, Л. Курбас також використовує ідею «маски»-тварини, до якої
вдавався, працюючи ще в Молодому театрі над виставою «Горе брехунові».
Сценічні герої «Золотого черева» мали за психофізичними ознаками асоціюватися
з кабаном, лисицею, віслюком, мавпою, зайцем, качкою. Все це дозволяє
припустити: пошуки Я. Бортника мали невипадковий характер і відбивали творчі
шукання всієї курбасівської школи.
Іншою генетичною ознакою комедії дель арте в «Шпані» були дзанні — традиційні
слуги просценіуму. Вони, як і годиться, переміщали речі, міняли оформлення
і т. ін. Однак їхня допомога дію не прискорювала, радше, гальмувала. Зокрема,
незвичний спосіб пересування — на роликах — дзанні перетворювали на справжній
атракціон, постійно відволікаючи увагу публіки. Оригінальне пластичне
рішення цього непосидючого та ефектного гурту вказує на ще одне естетичне
11
Токар Х. «Шпана» («Березіль») // Театр. Музика. Кіно. — 1926. — № 18.
В. Ярошенко «Шпана». Мистецьке об’єднання «Березіль», 1926.
Вован — О. Сердюк, Олька — В. Чистякова, Стрижак — С. Шагайда
«джерело», з яким поняття ревю пов’язується найорганічніше, і до якого березільці
середини 1920-х — початку 1930-х рр. неодноразово «припадали». Йдеться
про мюзик-хол, впливу якого зазнала авангардна театральна культура, про що
свідчать широковідомі театральні постановки тієї доби. В середовищі березільців
постійний інтерес до цирку та кіно згодом збагатився увагою до естрадних жанрів.
Своєрідним «провокатором» згаданого процесу стає Чарлі Чаплін, чиє мистецтво
сфокусувало здобутки кінокультури, цирку та мюзик-холу. Березільців
завжди привертала стилістика чаплінської ексцентріади, сам Курбас часто посилався
на досвід великого коміка, гаряче рекомендуючи своїм учням вчитися
у нього.
За цих умов дуже слушним видається акцентування Ю. Смоличем саме цієї
естетичної домінанти у виставі Я. Бортника: «Мюзікхольні номери, ексцентріади
тут стали режисерові за дуже зручні засоби. В центрі всього видовища, безперечно,
слід поставити ексцентрику. Самі вже ролики додали виставі надзвичайної
легкості. Слуги просценіуму на роликах, а замість кону плац скейтинг-ринку —
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
316
наталя єрмакова В. ЯРОШЕНКО «ШПАНА»
317