Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Страшенний, їдучий сором буквально скручував худе тіло Івана Петровича —
В. Кузнєцова, пхав очі кудись вглибину, викривлював рот, надривав від туги голос.
Сором за власну нікчемність — за те, що у вирішальний момент він не погодився
продати маєток, давши тим самим Соні надію на майбутнє, а себе змусивши
нарешті зажити власним життям.
Оця їхня нездатність зійти з колись второваного шляху, існувати без кумирів
— справжніх чи штучних — звучала у виставі В. Малахова неголосним, але
розбірливим лейтмотивом. І навіть чеховське «contra spem spero» — Сонина обіцянка
«відпочинку» й «неба в алмазах» — мужня віра мудрої дитини зі сльозами
на очах — не могла заглушити цього печального звуку.
Бібліографія:
1. Гринишина М. Містові й світові (Драматургія А. П. Чехова на українському кону
в інтерконтекстуальних в’язках із світовим сценічним простором). — К., 2008.
А. Чехов «Дядя Ваня». Київський академічний Молодий театр, 2003.
Марина — Т. Стебловська, Войницький — О. Вертинський (праворуч)
М. ГРИНИШИНА
* * *
Спектакль Молодого театру, окрім дещо іншої манери існування акторського
ансамблю, мав ще одну — не декларовану, але наочну — естетичну відмінність.
Палітру, з якої А. Александрович-Дочевський добирав фарби та прийоми, «розписуючи»
простір «Дяді Вані», ми б назвали «малоросійською» — чимось невловимим
він нагадував «селянські» вистави театру М. Садовського.
Два перші плани сцени зайняла велика кімната старого сільського дому —
не дуже затишна, напівтемна, мізерно умебльована, зверху «вкрита» прос торим
горищем-сінником. Третій — чи то садова тераса, чи то комора — А. Александрович-Дочевський,
вочевидь, вловив суть авторової ремарки і сумістив будинок
із двірськими будівлями, акцентувавши в такий спосіб утилітарний — залежний
— характер тутешнього буття. У навстіж відкриті задні двері оку відкривався
буколічний пейзаж: між золотавими ланами широкий шлях курився аж до самісіньких
високих синіх небес. Як справедливо зазначила Л. Стельмах, у виставі
Молодого театру сценографічний наголос був зроблений « саме на сільському
устрої на відміну від багатьох постановок, де дія замкнута в інтер’єрі вітальні
або їдальні дворянського будинку» 8 .
Таким же примхливим чином у предметному ряду поєдналися справжні і бутафорські
речі: у гнізді-муляжі пташки висиджували справжні яйця, у штучній
8
Стельмах Л. Сцени із сільського життя // День. — 2003. — 18 груд.
копиці сіна де-не-де проглядали жмути справжніх стеблин, справжнісінький дощ
лився, аби наповнити одне-єдине відро.
Мірою розгортання сюжету чеховського «Дяді Вані» унаочнювались два плани
просторового рішення вистави: зовнішній оприроднював українську транслітерацію
тексту п’єси, тоді як внутрішній підкріплював двоєдиність режисерської
концепції.
Живе і змертвіле, природне і штучне, химерно поєднуючись в людині, складають
її єство — саме цю відому і близьку до істини максиму С. Мойсеєв, помоєму,
хотів нагадати глядачеві за допомогою чеховського твору, доводячи при
цьому, що живими ми відчуваємо себе, поки живого й природного в нас більше,
ніж штучного й віджилого. А чи багато знайдеться таких, хто здатен втримуватися
на цій вельми тонкій грані — думалося у відповідь.
Саме ламкість перепон, що боронять душевне здоров’я від недуги, яка здатна
розхитати, здавалося б, міцно вкорінені у свідомість моральні імперативи,
О. Вертинський передовсім унаочнював в образі Івана Петровича Войницького.
Дратівливий, саркастичний, незграбний — тіло зігнуте наче знак питання, руки
висять плітями, ноги затинаються — він тинявся по дому і не знаходив собі притулку
— ані в жодному кутку, ані в жодному серці. Всім було не до нього, всі
його оминали, зайняті собою. А він по-дитячому уперто шарпав кожного, доки
Єлена — Н. Васько не проштрикувала його словами явної відрази, а Астров —
С. Боклан не добивав вироком «цілковитої нормальності».
Чим ближче до фіналу дядя Ваня — О. Вертинський виглядав все більш спантеличеним,
все відвертіше нервував, але вочевидь не через те, що побачив Єлену
в обіймах Астрова, і не через неприйнятну пропозицію Серебрякова, а через те,
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
730
марина гринишина А. ЧЕХОВ «ДЯДЯ ВАНЯ»
731