L'eredità della Cina - Fondazione Giovanni Agnelli

L’arte cinese e il suo impatto sull’Occidente 305
Possiamo provare altrettanto chiaramente il senso della vita, espres so nel movimento
e nella linea, anche nei vasi. Se paragoniamo tra loro un’anfora greca e un
vaso cinese, ad esempio, della dinastia T’ang (si vedano le figg. 24 e 25), troviamo
nella prima una perfezione e una sim metria formale completamente realizzata, e
perciò un poco statica. Il vaso T’ang, invece, è pieno di difetti e lo smalto è disuguale.
Ma ha vita. Prendiamo in mano un vaso T’ang. Oltre a sentire le superfici
e le masse, la curva rigonfia e il collo svettante, e a trovare gradevole alla vista
il flusso naturale dello smalto lasciato scorrere sulla terracotta, pos siamo anche
seguire con la punta delle dita il movimento delle mani del vasaio, quando le ha
premute sulla creta per darle vita. Nelle ceramiche dipinte Tz’u-chou della dinastia
Sung, queste caratteristiche sono ulte riormente esaltate dalla pennellata del pittore
che, muovendosi libera mente sulla superficie, le ha dato un’ulteriore dimensione
di vitalità (si veda la fig. 26). Quando nelle successive dinastie il vaso di porcellana
divenne semplicemente una superficie bianca, morta, su cui il decorato re dipingeva
uccelli e fiori, come se si fosse trattato di un foglio di car ta, i vasi vennero a perdere
una parte della loro vitalità, per bello che potesse essere il dipinto sulla superficie.
Lo stesso movimento libero della mano dell’artigiano che stringe il pennello
valeva per la decorazione delle lacche, a partire dalla dinastia Han e probabilmente
da ancor prima, e su un vaso Han di bronzo i mo tivi intarsiati in oro e argento riecheggiano
le spire e le volute del deco ratore della lacca. Su un’impugnatura di bronzo
della dinastia Han (si veda la fig. 27) l’intarsio d’oro, argento e pietre dure crea
forme semia stratte di grande bellezza: movimenti ondeggianti che, con la semplice
aggiunta di piante e alberi, di uccelli e di tigri o di cervi che saltano, pòssono essere
«letti» come nubi, montagne o onde. Questo linguaggio formale vivo e ritmico venne
adottato anche da coloro che disegnavano il retro degli specchi di bronzo. Compare
anche nei motivi dei tessuti e dei ricami Han trovati nelle sabbie del deserto di Loulan
e Noin-Ula e nelle tombe sommerse di Ma-wang-tui nei pressi di Changsha.
Da questo linguaggio formale basato sul movimento ritmico della mano dell’artigiano
nasce la bellezza essenziale della pittura cinese. Ma se il linguaggio formale della
pittura cinese deriva almeno in parte da attivi tà artigianali, come la decorazione a lacca,
che hanno poco a che vedere con l’arte rappresentativa, il significato di quel linguaggio
deve essere cercato altrove, nel campo della metafisica, della filosofia e della poesia.
Nel breve spazio di questo capitolo posso soltanto accennare alla ricchezza
dell’eredità della pittura cinese. Il suo campo stilistico e tecnico
è assai più grande di quanto non immaginino generalmente gli occiden-