L'eredità della Cina - Fondazione Giovanni Agnelli

306 Michael Sullivan
tali. A un occhio occidentale inesperto, tutti i dipinti cinesi sembrano uguali, forse
anche perché sono sempre dipinti con pennello e inchio stro sulla seta o sulla
carta; i tipi di materiali impiegati dall’arte occi dentale sono molto più vari. Ma
quando esaminiamo l’intera gamma da destra a sinistra, ossia, tanto per dire, dalla
pittura figurativa conservativa, didattica e confuciana di maestri come Li Lungmien
(circa 1040-1106) a un estremo, fino al libero, disinibito gesto del pennello
di un « taoi sta » come Chu Ta (1625­1705?) all’estremo opposto, troviamo
un più vasto campo di tecniche e di espressioni in quel solo tipo di pittura che
nell’arte occidentale di qualsiasi periodo, fino al termine del secolo XIX. Si deve
osservare, comunque, che anche se il campo dell’espressione for male nella pittura
cinese tradizionale è ampio, il campo degli argomenti è molto più limitato
di quello della pittura occidentale. Molti spunti dei dipinti degli artisti occidentali
— la guerra, la violenza nelle sue molte forme, la morte, i paesaggi urbani, i lati
sgradevoli della vita, per citar ne alcuni — (con rarissime eccezioni) per un pittore
cinese sarebbero spunti inconcepibili. L’arte non è fatta per dipingere quelle cose.
La pittura di corte e quella dei professionisti che presero dagli artisti di corte
le tecniche e i modelli tendevano naturalmente a essere artigia nali, meticolose,
impersonali, e cercavano di ottenere un alto grado di realismo (si veda la
fig. 28). Spesso, in questa tradizione, la personalità dell’artista è così poco appariscente
da essere appena distinguibile. Questo vale tanto per un pittore di corte
della dinastia T’ang, come Chang Hsuan, quanto per l’anonimo pittore di
corte del ritratto dell’imperatore K’ang hsi (si veda la fig. 18). I paesaggisti della
tradizione di corte, nella loro ricerca dell’accuratezza visiva, accolsero con favore
alcune tecniche eu ropee (o almeno fecero qualche timido esperimento
con esse) quando le incontrarono per la prima volta nel secolo XVII. Invece i
letterati, per la maggior parte, non si occuparono dell’arte occidentale. Il realismo,
per loro, era una cosa che riguardava gli artigiani, non i gentiluomini.
Quando ci allontaniamo dalla corte e dalle botteghe degli artisti pro fessionisti
ed entriamo nell’ambiente dei letterati, ci troviamo in un mon do completamente
diverso: un mondo dove ogni suggerimento di pro fessionismo deve essere evitato,
o nascosto astutamente dietro un arcai smo giocoso o dietro una pretesa di
goffaggine; un mondo in cui il tocco del pennello dell’artista, come quello del
pianista, è il veicolo del signi ficato, perché lo spunto in sé — paesaggi, bambù,
uccelli e fiori — è pura mente convenzionale, addirittura bolso. In queste opere,
molte cose ven gono taciute. Per lo studioso-poeta, che scrive per altri studiosipoeti,
un accenno è sufficiente. Dire più del minimo necessario equivale a ri-