PERSONAJES MITOLÓGICOS - e-Spacio - UNED

3. El auto sacramental consiste en la interacción de símbolos, de ideas. Eso, salvando
todas las distancias que hay que salvar, ya ocurría en la gran tragedia griega, que
también hizo uso del mito como un símbolo cargado de valor ejemplarizante. El castigo
de la hybris en la Antígona de Sófocles, o la carga de la culpa heredada en la Orestea
de Esquilo, son construcciones tan ideológicas como la exaltación de la verdad
eucarística. El propio concepto de katharsis aplicado a la tragedia antigua se compadece
bien con la purificación del alma que se espera de un atento espectador del auto
sacramental. El propósito de conmover al pueblo, de adoctrinarlo y, en cierto sentido, de
amedrentarlo, es común, con sus enfoques particulares, a ambas expresiones dramáticas.
También es común, aunque nos cueste mucho más apreciarlo en el caso de la tragedia
antigua por su lejanía en el tiempo y en la cultura, la profunda motivación religiosa en
ambos tipos de composiciones. El carácter de acto cívico-religioso de la antigua
tragedia supone una identidad funcional que, como poco, permite relacionar ambos
tipos de composición dramática. Por eso (y para nuestra sorpresa), en la lectura de los
autos de tema mitológico no chirría tanto este contraste como sería de esperar. El mito
antiguo está acostumbrado a portar una poderosa carga simbólica. Con todo, esta
densidad conceptual a veces se desborda, y el filósofo y el teólogo se apoderan de la
escena con razonamientos casi eleáticos, como sucede en la loa a la versión toledana del
auto Pisquis y Cupido, cuando Amor reclama la ayuda de la Gracia: …y dejando / de ser
aquello que fueron, / vienen a ser, sin ser más / ser, pues su ser no siendo, / nace un ser,
que con su ser / no pudiera ser, que es cierto, / que se vuelve a ser sustancia / lo que fue
forma primero (PCT, 342).
4. No es extraño que Calderón, a quien se le encargan a un tiempo autos sacramentales y
comedias de alto refinamiento para la representación palacial, al componer
simultáneamente unos y otras, se sintiera muy atraído (hasta por cuestiones prácticas)
por la idea de tratar un mismo argumento con los dos enfoques. Cuando un autor teatral
ha sometido un tema a una planificación dramática, tiene mucho trabajo hecho si
pretende escribir ese mismo argumento para otra composición, por mucho que sea con
intención diferente. Verter el mismo asunto en un auto sacramental suponía, también,
legitimar el posible tratamiento frívolo que se podía deslizar en la comedia, cuando la
misma historia se sacralizaba de manera solemne asumiendo nada menos que un dogma
de fe. Seis de los nueve autos considerados presentan un mito que el mismo Calderón
dramatizó también en forma de comedia: El divino Jasón (Una de las tres jornadas de
Los tres mayores prodigios), las dos versiones de Psiquis y Cupido (Ni Amor se libra de
amor), Los encantos de la culpa (El mayor encanto, amor), El laberinto del mundo (una
de las tres jornadas de Los tres mayores prodigios) y Andrómeda y Perseo (Las fortunas
de Andrómeda y Perseo).
5. Otra razón para componer autos sacramentales de argumento mitológico sería, sin
duda, la intención de adornar con alguna traza vistosa, con algún exotismo, unas
composiciones de un contenido tan abstracto, verdaderas disquisiciones teológicas que,
expuestas directamente, sin el auxilio de una brillante metáfora, podrían resultar
demasiado áridas. La ubicación en el escenario mítico es una excusa perfecta para crear
un mundo escénico exótico, sorprendente y majestuoso, un gran aparato que
compensara con su espectacularidad la sequedad del contenido teológico. Sin duda no
había de ser lo mismo presentar la idea de la fe de manera directa y abstracta, que
revestida con el delicado ropaje mítico de la historia de Psique y Cupido, para la que
hay que construir un palacio, figurar un mar, dramatizar un naufragio, y hacer
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