PERSONAJES MITOLÓGICOS - e-Spacio - UNED

este episodio, alardeando de haber sido él, con el ardid de colocar armas entre objetos
femeninos, el que descubrió a Aquiles y al que, en cierto sentido, se deben sus hazañas.
En cuanto a la dejación que muestra el héroe, los reproches que en la comedia profiere
Ulises parecen eco de los que Ovidio 167 dejó escritos en su Arte de amar, para
ejemplificar que es el hombre quien ha de tomar la iniciativa en las relaciones amorosas:
¿Qué haces, Eácida? No es labor tuya el hilar la lana, tú aspiras a la gloria en otro
arte de Palas. Higino 168 y Biblioteca de Apolodoro 169 sostienen también esta versión.
En El monstruo de los jardines Calderón utiliza las aportaciones del mito clásico como
simple inspiración argumental, pues desarrolla una trama novelesca al estilo de la
comedia de la época, y sabotea los detalles, como (por poner un ejemplo) el de que
Aquiles asuma el sobrenombre e identidad de Astrea frente al de Pirra que nos transmite
la tradición. Así, es muy característico de su concepción dramática el cautiverio en la
gruta al que Tetis somete al héroe, motivo recurrente en varias de sus composiciones (y
de manera paradigmática en La vida es sueño) y que él carga de un intenso valor
simbólico. Sí que recogen los mitógrafos cierta violencia en la concepción de Aquiles,
pues la ninfa Tetis se resiste a ser poseída por Peleo. Pero más que del acto violento del
que habla Calderón, la tradición mítica nos cuenta una especie de juego de ―despiste‖
entre la ninfa, que tiene la facultad de transformarse en lo que le apetezca, y el mortal,
que, aconsejado por el gran experto en las transformaciones (Proteo), será capaz de
dominarla. En la comedia, la violenta concepción del héroe se exagera hasta ser
presentada como una violación para cargarlo con la ―culpa heredada‖ que tanto explotó
la tragedia griega. La ocultación de Aquiles y su funesto destino arrancarían de ese
origen violento que va a contaminar su vida. Este es un enfoque forzado del mito por
parte de Calderón, que también presenta la muerte de Peleo y la desolación de la isla
como consecuencia de ese acto de rapiña. Aunque la tradición mítica considera
conflictivas las relaciones de pareja (permítasenos el anacronismo) entre Tetis y Peleo,
nunca llega hasta tal extremo.
Por otro lado, poco tenemos en esta comedia del Aquiles homérico, el guerrero
elemental, bárbaro y egoísta que aparece retratado en la Ilíada, y cuya versión fue la que
quedó más firmemente establecida para la posteridad. Lo contemplamos mucho más
humanizado (a pesar de ser el héroe necesario para salir con éxito de la guerra de Troya,
no da grandes muestras de su superioridad guerrera, pues los enfrentamientos con
Lidoro no se describen con la apabullante ventaja que sería de esperar a favor de
Aquiles), reducido (o ampliado, según se mire) a unas dimensiones calderonianas. Así
lo vemos enredado en meditaciones sobre el libre albedrío (TETIS: ¿No hay albedrío? /
AQUILES: No es mío. TETIS: ¿No hay libertad? AQUILES: Es ajena 1998) o sobre el paso
de la ignorancia al conocimiento, teñida esta última reflexión de religiosidad cristiana,
cuando exclama: Gran autor debe de ser / el que con eterna palma / a cada cuerpo da
un alma / y una vida a cada ser (1993). En fin, que nos encontramos con un primer
Aquiles con las trazas de Segismundo, que, poco después, pasa a sufrir los rigores
típicos del enamoramiento, asumiendo una actitud caballeresca de la que ningún rasgo
se podría encontrar en el Aquiles homérico. Es cierto que la figura de Aquiles, como
sucederá en mayor medida con la de Alejandro Magno, en su condición de paradigmas
del mundo antiguo, van cobrando con el paso de los siglos y sus inevitables
167 Ov. AA. I 689-690 Quid facis, Eacide, non sunt tua munera lanae: / tu titulos alia Palladis arte petas!
168 Hyg. Fab. 96.
169 Apollod. III 13, 8.
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