Anais do X Encontro Regional Nordeste da ABEM - 2011

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2 OA N O S simplesmente se ouve, deixando que os sons se revelem a nós em sua forma mais pura, tornando-nos ouvintes que permitem que a obra nos transforme à sua maneira, em toda sua plenitude; neste último caso, há a ausência de um pressuposto estético. Os três exemplos de análise anteriormente referidos são ilustrações práticas das concepções mencionadas no presente texto. Se perguntássemos a um leigo, após a audição da peça em questão, quais foram suas impressões pessoais com relação a ela, provavelmente a resposta seria uma variação de um dos tipos de análise exemplificados – talvez os dois primeiros exemplos sejam ainda os mais presentes nas respostas. Até os dias atuais predomina a audição que poderia ser chamada de “romantizada” da música, ou seja, centrada na percepção a partir de um sujeito sensível. Ao nos emocionarmos e nos identificarmos, por exemplo, com cada movimento de tensão e resolução de uma melodia, como se estivéssemos acompanhando um texto dramático, estamos nos portando como ouvintes que apreciam a camada externa da música, responsável por conduzir nossos sentimentos. Uma hipótese sobre a razão pela qual a música contemporânea atonal, por exemplo, não consegue encher as salas de concerto da mesma maneira que os concertos com música tonal o fazem, pode estar relacionada a esta audição predominante. Por um lado, o ouvinte não consegue se identificar imediatamente com a música especificamente atonal, pois não há uma melodia que lhes possa servir de suporte, e, por outro, estes ouvintes não estão preparados para o “enfrentamento” do som em sua forma pura, sem um significado palpável, que devolve ao sujeito a falta de significado que é própria dele mesmo – como propõe Heidegger (FIGUEIREDO, 1994). Para que um indivíduo consiga realizar a audição a partir das idéias propostas por este filósofo, seria necessária uma quebra de fortes paradigmas estabelecidos pela mentalidade romântica. Pode-se dizer que este autor, um dos mais radicais representantes da fenomenologia, fornece ferramentas filosóficas que podem auxiliar os estudos sobre a música contemporânea. Outro fato a ser aqui ressaltado, é o de que o ouvinte ouve, cada vez menos, uma obra musical pensando em seu caráter filosófico. Pareyson (1997), entretanto, enfatiza justamente este aspecto da audição. No atual fazer analítico-musical, talvez tenha mais interesse a parte de sua estética que concerne ao caráter formativo da obra de arte: ela é também expressão, mas antes de tudo, uma ideia posta em prática na forma de uma composição. X Encontro Regional Nordeste da ABEM I Encontro Regional Nordeste dos Professores de Música dos IF's I Fórum Pernambucano de Educação Musical Recife - 02 a 04 de junho de 2011 abem Associação Brasileira de Educação Musical 504
2 OA N O S 5. O Ensino de Análise Musical e a Fenomenologia De acordo com a abordagem fenomenológica, o ponto de partida para a compreensão de um objeto é sempre o sujeito, na concepção de pensamento acerca da estética. A seguir, apresentarei um panorama do desenvolvimento da prática da Análise Musical enquanto disciplina para, em seguida, apontar a possibilidade de ensino de Análise baseada na fenomenologia, trazida pelo teórico e educador musical H. J. Koellreutter (1989). O reconhecimento da Análise Musical como uma disciplina autônoma no estudo da música, segundo Versolato (2008, p. 16), deu-se “a partir da congruência de diversos eventos ocorridos no âmbito não só da música, mas das artes e da cultura como um todo”. Para corroborar esta afirmação, o autor cita as palavras de Samson, segundo as quais o progresso da Análise em direção à autonomia foi preparado, sobretudo, pela ascendência da obra musical como conceito cultural, que, por seu turno, esteve estreitamente ligada ao surgimento da estética musical (e crítica), à formação do cânone (com o desenvolvimento associado do estudo da crítica textual), a uma transformação de função dentro da teoria e da pedagogia musical e à mudança das práticas composicionais (SAMSON, 2001, p. 39). Um exemplo marcante de como a análise está presente no cotidiano do músico é o fato de que o intérprete, em sua execução, necessita realizar escolhas antes de executar determinada peça; de acordo com Winter e Silveira (2006, p. 67), estas escolhas devem ser fundamentadas, embasadas em conhecimentos os mais diversos sobre a obra a ser estudadas, “sejam elas teóricas, instrumentais, histórico-sociais, estilísticas, analíticas, baseadas em práticas interpretativas de época, organológicas, iconográficas etc”. Entretanto, a análise não se presta apenas a fornecer subsídios para se interpretar de modo mais coerente. Koellreutter (1989, p. 1) assim escreve: A análise de uma obra musical tem dois objetivos principais: 1) aprofundarse na técnica de composição do autor [...] e 2) deduzir da análise os princípios de interpretação e a aplicação de recursos interpretativos, como sejam fraseado, articulação, dinâmica, andamento e outros, visando, em primeiro lugar, a inteligibilidade do texto musical. A primeira tarefa do intérprete é a de facilitar o “trabalho” do ouvinte! A análise fenomenológica visa uma interpretação de ocorrências, de fenômenos sonoros, “em que estes se definem como causa e efeito de sensações e emoções”, as quais são obrigatoriamente subjetivas. A interpretação neste tipo de análise tem como único objetivo “vivenciar as idéias musicais e de conscientizá-las de acordo com o entendimento teórico- X Encontro Regional Nordeste da ABEM I Encontro Regional Nordeste dos Professores de Música dos IF's I Fórum Pernambucano de Educação Musical Recife - 02 a 04 de junho de 2011 abem Associação Brasileira de Educação Musical 505
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
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Anais do X Encontro Regional Nordeste da ABEM - 2011

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