la harpe. cours de littérature - Notes du mont Royal

êm
Molière. LuMi eut le bonheur de s'associer avfs
Quinault; et cette association It bientôt la fortune
du musicien Y et la gloire du poète après sa mort.
Remarquons, en passant, qu'un des grands obstacles
qui's'opposèrent d'abord à ce nouvel établissement
ne fut pas seulement l'ennui qu'on avait
éprouvé à Topera italien, mais la persuasion générale
que jptre langue n'était pas faite pour la musique.
On -voit que ce n'était pas une chose nouvelle, que
le paradoie qui il tant de bruit il y a trente ans,
quand Rousseau nous dit : Les Français n'mtrwd
jamais de mmîqm; et s'ils m md une, ce sera
tmmi pk pow eux. Son grand argument était que
la prosodie de notre langue est moins musicale que
celle des Italiens : c'est comme si l'on disait que
les Français n'auront jamais de poésie, parce que
leur langue est moins harmonieuse et moins maniable
que celle des Grecs et'des Latins. Mais ce qu'on
ne peut dissimuler, c'est que ce fut un étranger qui
nous II croire pendant longtemps que nous avions
de la musique à l'opéra français; et qu'à ce même
opéra, ce sont encore des étrangers qui nous ont
enfin apporté la bonne musique.
• Avant de parler de Quinault et de ceux qui font
suivi 9 je crois devoir commencer par quelques no­
tions générales sur ce genre de drame, dont il a
été prmi nous le véritable créateur.
Quoique l'on ait comparé notre opéra à la tragédie
grecque, et qu'il y ait effectivement entre eui
ce rapport générique, que l'un et l'autre est un drame
chanté, cependant il y a d'ailleurs bien des différences
essentielles. La première et la plus considérable,
c'est que la musique, sur le théâtre des Grecs, n'était
évidemment qu'accessoire, et que, sur celui de
l'opéra français, elle est nécessairement le principe
surtout en y joignant la danse, qu'elle mène
à sa suite, comme étant de son domaine. L'ancienne
mélopée, qui ne gênait en rien le dialogue tragique,
•t qui se prétait aux développements les plus étendus
, au raisonnement, à la discussion, à la longueur
des récita f aux détails de la narration, régnait d'un
bout à l'autre de la pièce, et n'était interrompue
que dans les entr'actes, lorsque le chant du chœur,
différent daeelui de la scène, était accompagné d'une
marche cadencée et religieuse, faite pour imiter
celle qu'on avait coutume d'exécuter autour des au*
tels, et qu'on appelait suivant les diverses positions
detlgurants, la stropne, Fantistrophe, l'épode, etc.
Ces mouvements réguliers étaient constamment les
mimes ; et, lorsque le chœur se mêlait au dialogue,
il n'employait que la déclamation notée pour la
scène. Il y a loin de cette uniformité de procédés
à la variété qui caractérise notre opéra, aux choeurs
CODES BB JUTEIBATUBB.
.de toute espèce, mis en action de toutes les manié*
res, et changés souvent d'acte en acte, tandis que
celui des anciens n'était qu'un personnage toujours
le même, toujours passif et moral; à la musique
plus ou moins brillante de nos duos, inconnus dans
les pièces grecques ; à nos fêtes, aux ballets formant
une espèce de scènes à part, liées seulement au sujet
par un raport quelconque ; enfin à ce merveilleux de
nos métamorphoses, dont il n 9 y a nulle trace dans
les tragiques grecs. Je ne parle pas des airs d'expression,
qui sont aujourd'hui l'un! des plus grandes
beautés de notre opéra : c'est une richesse nouvelle
que LuIIî ne connaissait pas, puisqu'il ne demandait
point de ces airs à Quinault ; mais tous ces accessoires
que je viens de détailler étaient absolument étrangers
à la tragédie greoqtA, et sont la substance île
notre opéra. La raison de cette diversité se retrouve
'dans le fait que j'ai d'abord établi, que la musique
n'était qu'un ornement du seul spectacle dramatique
qu'ait eu la Grèce et qu'elle est devenue le fond du
nouveau spectacle, ajouté, sous le nom d'opéra, à
celui que nous offrait le théâtre français.
De cette différence de principe a dû naître celle des
effets. Les Grecs s se bornant à noter la parole » ont
eu la véritable tragédie chantée, et, en la déclamant
en mesure, lui ont laissé d'ailleurs tout ce qui lui
appartient, n'ont restreint ni l'étendue de ses attributs,
ni la liberté du poète. Au contraire, l'opéra,
quoique nous Tappellions tragédie lyrique, est tellement
un genre particulier, très-distinct de la tragédie
chantée, que, lorsqu'on a imaginé de transporter
sur le théâtre de l'opéra les ouvrages de nos tragiques
français, il a fallu commencer par les dénaturer
au point de les rendre méconnaissables; en conservant
le siyet, il a fallu une autre marche, un autre
dialogue, une autre forme de versification. Mous
n'avons certainement point de compositeur qui
volftt se charger de mettre en musique IpMgémm
et Phèdre, telles que Racine les a faites ; et les musiciens
d'Athènes prirent la Pkêdre et Vlphêgémie
des mains d'Euripide, telles qu'il lui avait plu de
les faire.'
Lorsque, arrivé à l'époque de dix-huitième siècle v
je rencontrerai sur mon passage la révolution produite
sur le théâtre de Fopéra par celle que la musique
a tout récemment éprouvée, il sera tempe
alors d'examiner s'il y a quelque fondement à cette
prétention nouvelle de foire de Fopéra une vraie
tragédie: Je m'efforce, autant que je le puis, cfe
n'anticiper sur aucun des objets que j'ai à traiter.
Je ne me détourne point de ma route pour courir
après Terreur : c'est bien assea de la combattre
quand on la trouve sur son chemin*