Carol Gillanders Tesis doctoral LOS MEDIOS EN LA PRÁCTICA ...

Capítulo 2 - Los medios en la práctica educativa de la música en la escuela
“1) en el «puericentrismo», o sea en el reconocimiento del papel esencial (y esencialmente activo) del
muchacho en cada proceso educativo;
2) en la valoración del «hacer» en el ámbito del aprendizaje infantil, que tendía, en consecuencia, a
colocar las actividades manuales, el juego y el trabajo como centro del trabajo escolar;
3) en la «motivación», según la cual cada aprendizaje real y orgánico debe estar vinculado a un interés
por parte del muchacho y por lo tanto alentado por la premisa de sus necesidades emotivas, prácticas y
cognitivas;
4) en la prioridad del «estudio del ambiente», puesto que es propio de la realidad que lo rodea que el
muchacho reciba estímulos para el aprendizaje;
5) en la «socialización», vista como necesidad primaria del muchacho que se ve satisfecho y crecido en
el proceso educativo;
6) en el «antiautoritarismo», considerado como renovación profunda de la tradición educativa y escolar,
que partía siempre de la supremacía del adulto sobre el muchacho, de su voluntad y de sus «fines»;
7) en el «anti-intelectualismo» que conducía a una devaluación de los programas formativos
exclusivamente culturales y objetivamente determinados y a la consecuente valoración de una organización
más libre de los conocimientos por parte del discípulo.” (Cambi, 2006, p.42-43)
Sin embargo a pesar del reconocimiento y difusión de la obra de Dewey, Montessori y demás
representantes de la escuela nueva, sus influencias se notan en la enseñanza de la música a partir
de la segunda etapa, la etapa de los métodos activos. Por ello, afirmábamos anteriormente que la
pedagogía musical, por lo general, cronológicamente va por detrás de los cambios educativos que
tienen lugar en la enseñanza general.
La primera etapa correspondiente a la década 1930-1940 es la etapa que Hemsy de Gainza
(1998; 2000) denomina de los métodos precursores, ya que fueron desarrollados en el siglo anterior
pero alcanzan una gran difusión en los comienzos del siglo XX. En Inglaterra se utiliza el método
Tonic Sol-Fa y en Francia, las ideas de Maurice Chevais. El primero fue creado por Sarah Glover
(1786-1867) y desarrollado por John Curwen (1816-1880). Se empleaba la letra inicial del sol-fa,
independientemente de la tonalidad, de la siguiente forma: D,R,M,F,S,L,T presentados en una tabla
vertical. El objetivo era que, a través de la ejercitación, se desarrollara la asociación entre símbolo y
sonido. Así el niño al ser señalado una nota, podría cantarla instintivamente. Al poner en práctica
el método de Sarah Glover, John Curwen se basa en los principios básicos de Pestalozzi (1746-
1827) -aprender a través de la experiencia (anschauung)- e introduce algunas modificaciones. Fue
pionero en entrenar el oído de los principiantes antes de introducir algún tipo de notación. Por ello,
trabajaba primero sobre las notas del acorde de tónica, más adelante sobre la dominante y luego
sobre la subdominante. Este método constituyó la base de la educación musical en países como
Inglaterra, Australia, Nueva Zelanda, Canadá o Sudáfrica durante más de medio siglo después de
su muerte. En Francia, por otro lado, fue utilizado aproximadamente hasta la década de los sesenta
el sistema de fononimia creado por Maurice Chevais (1880-1943). Aquí la mano representa las
notas: para las notas del acorde de tónica la mano se coloca horizontalmente a la altura de la
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