ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

la logique de l’harmonie tonale. Cette logique harmonique a été déterminante pour le succès
d’un certain nombre de schémas de basse tels que passamezzo, romanesca, Ruggiero, et autre,
qui n’étaient pas des mélodies mais étaient tout de même appelés arie car ils dictaient des
séquences harmoniques caractéristiques et donnaient l’air d’avoir quelque chose en commun
aux mélodies construites sur elles 201 .
Cette vision très harmonique de l’ariosità est aussi partagée par Howard Mayer Brown qui,
dans son article « Verso una definizione dell’armonia nel sedicesimo secolo », affirme, à
propos des Madrigali ariosi d’Antonio Barrè :
il paraît tout aussi vraisemblable que les « qualités ariose » des madrigaux en question
résident aussi en partie dans leur configuration harmonique, étant donné que leurs
compositeurs possédaient une sensibilité tout à fait particulière pour les accords et les
sonorités simultanées contrôlés par les mouvements de la voix de basse 202 .
Sur la base de ces observations, il m’a paru intéressant d’essayer de déterminer si les
configurations harmoniques des Madrigaletti et napolitane possédaient une logique interne
allant dans le sens de cette ariosità.
Réduction des configurations modales
Avant même de se plonger dans les mécanismes harmoniques en tant que tels, il convient de
s’arrêter un instant sur les choix modaux du compositeur. Par chance, il est relativement aisé
de savoir quel système modal avait adopté Macque car ce dernier nous a laissé une série de
ricercari composés dans les douze tons 203 . De ces derniers, il apparaît que Macque, comme
beaucoup de ses contemporains, avait adopté le système modal tel qu’il est décrit dans le
Dodecachordon de Glarean et dans la première version des Istitutioni harmoniche de Zarlino
201
« One basis element, which sixteenth-century theory was still unprepared to recognize and assess, must have
been a “logical” sequence of harmonies, either fully realized in polyphonic composition or merely implied in the
statement of a melody, a sequence whose logic was not yet necessarily fully consistent with the logic of tonal
harmony. Such logic is what determined the success of a number of bass patterns such as passamezzo,
romanesca, Ruggiero, and the like, which were not melodies and yet were called arie because they dictated
typical harmonic sequences and thus imparted to every melody built on them the air of having something in
common. », in PIRROTTA Nino, « Willaert and the Canzone Villanesca », in Music and Culture in Italy from the
Middle Ages to the Baroque, op. cit., p. 195.
202
« appare altrettanto verosimile che le “qualità ariose” dei madrigali in questione risiedano in parte anche
nella loro configurazione armonica, dato che i loro compositori ebbero una sensibilità affatto particolare per gli
accordi e le sonorità simultanee controllati dai moti della voce del Basso. », in BROWN Howard Mayer, « Verso
una definizione dell’armonia nel sedicesimo secolo : sui « madrigali ariosi » di Antonio Barrè » Rivista italiana
di musicologia, XXV, 1990, p. 30.
203
Le manuscrit de ces douze ricercari à quatre voix est conservé à la Biblioteca Nazionale di Firenze ; éd.
STEMBRIDGE Chrisopher, Ricercari sui dodici toni, op. cit.
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