ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

Même si Macque n’abandonna jamais ce versant léger de l’écriture madrigalesque, on
peut dire que le recueil de 1597 marque la fin d’une époque. Ses madrigaux postérieurs se
fixeront en effet des enjeux et des défis totalement différents : la recherche d’une
déclamation très expressive et affettuosa, l’élaboration d’une palette harmonique toujours
plus tendue, l’apprivoisement contrapuntique des échelles chromatiques, autant
d’éléments relativement étrangers cette ariosità que le madrigaliste avait poursuivie sans
relâche jusqu’alors.
Du lecteur à l’auditeur : vers un nouveau
rapport au texte
Concepts et affects
Si le Terzo libro reste encore globalement tourné vers la légèreté caractéristique du style
hybride, tout en revisitant profondément ses principes, Macque inaugure dans ce recueil
un type de rapport au texte poétique d’un genre nouveau, qui s’achemine plus vers la
dernière manière du compositeur qu’il ne rappelle ses madrigaux précédents.
Macque, on l’a vu, poussa très loin les jeux analogiques et symboliques dans ses premiers
recueils napolitains. Il répondait en cela parfaitement aux tendances du madrigal de
l’époque qui, malgré les vitupérations de Galilei, continua à se délecter de ces
enfantillages pendant un certain temps. Il est vrai cependant que le Franco-flamand ne se
plaçait manifestement pas dans la perspective de transporter émotionnellement un
auditoire, mais plutôt d’explorer tous les liens possibles entre la parole et le signe musical.
Cependant, en 1597, les temps avaient déjà commencé à changer. Cause ou conséquence
des prémisses de cette nouvelle ère, la camerata fiorentina, dans sa recherche sans doute
chimérique de ressusciter la musique des anciens, avait réussi à placer ou replacer
l’émotion auditive au cœur du débat musical. Mesurer l’impact exact des discussions des
florentins sur les madrigalistes est une entreprise difficile, mais il est certain que les
compositeurs que l’on considère généralement comme les principaux représentants de la
seconda pratica, Marenzio, Gesualdo, Luzzaschi, Monteverdi et Fontanelli, sans
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