ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

Ces trois types d’imitation musicale des mots et des concepts poétiques – auditive,
visuelle, intellectuelle – constituent la grille de lecture avec laquelle j’analyserai les
rapports texte-musique des deux premiers recueils napolitains de Macque. Cette démarche
n’est évidemment pas parfaite car bien souvent, une figure musicale peut s’adresser à la
fois aux yeux, aux oreilles et à l’intellect 458 . D’autre part, il est fort probable que ce qui
requiert aujourd’hui un raisonnement intellectuel pouvait être perçu de manière beaucoup
plus directe et intuitive par les musiciens de la Renaissance 459 . Cette grille de lecture a
cependant l’intérêt d’interroger le degré de complexité des rapports texte-musique – on
pourrait être tenté de parler d’artificiosità, même si le terme n’était pas utilisé en ce sens
par les contemporains – partant du principe (déjà évoqué dans le chapitre précédent 460 )
que plus le lien entre le mot et son intonation est abstrait, caché et difficilement
perceptible, plus l’écriture se veut recherchée et raffinée.
Figures à entendre et/ou ressentir
Cette première catégorie de figures englobe les procédés les plus communs et les plus
répandus, les premiers qui viennent à l’esprit lorsqu’on évoque les madrigalismes. Ce sont
ces effets très directs auxquels font généralement référence les théoriciens de la
Renaissance lorsqu’ils traitent de la manière d’« accommoder » la musique aux paroles 461 .
Parmi ces paramètres éminemment auditifs figurent le rythme (lent ou rapide 462 , avec ou
sans vocalises ornementales 463 ), la tessiture (grave ou aiguë), la direction des mouvements
mélodiques 464 (anabasis ou katabasis 465 ), l’usage de certains intervalles mélodiques
458
À ce propos, voir DART Thurston, « Eye Music », Grove Music Online,
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.09152, page consultée le 5 juin 2007.
459
Voir infra, note 482.
460
Voir supra, 112.
461 e
Pour un exposé des principaux écrits théoriques du XVI siècle sur les rapports texte-musique, voir
FABBRI Paolo, Il madrigale tra Cinque e Seicento, op. cit, p. 18-29.
462
Pour un exemple de variation rythmique de ce type dans les deux premiers recueils napolitains de
Macque, voir l’intonation du vers poi ch’il duol frena e stringe a darli loco (II.5, n. 21, brèves 18-21), qui
joue avec l’opposition des mots frena (freine) et stringe (pousse).
463
Macque utilise généralement les vocalises pour évoquer les éléments mobiles de la nature, le feu (foco,
fiamme, ardente), l’eau (onde, mare, rio), le vent (vento), les mouvements (move, giri), ou bien le chant
(canto).
464
Voir par exemple l’exorde de Sì profondo era e di sì larga vena (I.4, n. 13) pour une tessiture ramassée
vers le bas et l’intonation du vers Che non invidio il ciel al sommo Giove (II.5, n. 9, brèves 11-12) pour une
tessiture aiguë.
465
L’anabasis consiste à faire monter la ligne mélodique pour exprimer une idée de hauteur, d’ascension,
etc. La katabasis est le procédé contraire, et s’utilise pour transcrire les concepts de descente, de profondeur,
etc. Ces deux figures de rhétorique musicale ont été codifiées par Athanasius Kircher dans son traité
258