ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

Le mode de ré (mode 1 et 2) dans sa forme naturelle ({ré/§/c1}, {ré/§/g2}), dont on trouvait
encore quelques exemples dans les recueils précédents, est totalement abandonné au profit de
sa transposition sur sol ({sol/b/c1}, {sol/b/g2}) (neuf pièces au total). Selon Diruta, cette
transposition vers l’aigu, très fréquentée par les madrigalistes 382 , fait perdre au mode plagal le
caractère triste et grave qui caractérise au contraire sa version non transposée 383 . Quant à la
forme authente, elle fait partie de ces modes mixtes dont il est délicat de définir un ethos
particulier – Zarlino parle à son propos d’« un certain effet à mi-chemin entre la tristesse et
l’allégresse » (« un certo mezano effetto tra il mesto e lo allegro »).
Malgré cette orientation plutôt positive des modes, Macque ne favorise pas particulièrement
le système de clés hautes (chiavette) qui prédomine chez certains auteurs de la même période
(notamment chez Giovannelli) 384 . Cette relative indifférence pour la couleur brillante des voix
aiguës se reflète aussi dans le choix de la tessiture du quinto dans le Secondo libro a cinque.
Ce dernier se répartit en effet de manière à peu près équilibrée entre la tessiture de tenore (six
pièces), celle du canto (neuf pièces) et celle de l’alto (cinq pièces) 385 . À la même période,
certains auteurs (Wert, Monte, Monteverdi, Dragoni, par exemple) 386 auront une préférence
beaucoup plus marquée pour les voix féminines aiguës. Macque se rapproche en ceci des
choix de Marenzio qui, dans ses premiers recueils à cinq voix, donne une importance égale
aux quinto-tenore et aux quinto-canto 387 .
Le caractère léger de ces madrigaux se reflète aussi dans certains détails d’écriture. Macque
continue à faire usage d’imitations monoaccordales et biaccordales dans ces deux nouveaux
recueils. Le compositeur, rappelons-le, avait commencé à utiliser ce procédé dans les
madrigaux à six voix du recueil de 1579, et l’avait répandu dans ses Madrigaletti et
napolitane. Macque revient ici à une utilisation moins systématique de ce procédé peu
artificioso. Cette technique est cependant disséminée un peu partout dans les recueils
puisqu’elle gagne jusqu’à certaines intonations de textes de Pétrarque, préférant tout de même
la teneur globalement plus légère du Secondo libro a cinque (trente-trois passages en
382 Encore une fois, on retrouve la même tendance chez Marenzio et surtout chez Giovannelli qui utilise la forme
transposée des modes 1 et 2 cinq fois plus que leur forme naturelle.
383 Voir DIRUTA Girolamo, « Discorso sopra le modulationi delli toni », Il transilvano. Dialogo sopra il vero
modo di sonar, Venezia, Vincenti, 1625, troisième partie, p. 11.
384 Voir DEFORD Ruth, Giovannelli and the Madrigal in Rome, op. cit., p. 34-35 et NEWCOMB Anthony,
« Marenzio and the “nuova aria e grata all’orecchie », op. cit., p. 64-65.
385 Le choix de la tessiture des voix ne semble pas entièrement lié au caractère des pièces. En effet, si les
madrigaux les plus sombres, composés en mode 9, doublent tous la partie de ténor, le quinto-tenore peut être
aussi utilisé dans des pièces plus légères (voir notamment Le Ninfe del mar d’Adria, II.5, n. 12).
386 Voir CHATER James, Luca Marenzio and the Italian Madrigal, op. cit., p. 39.
387 Ibid.
223