ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

Ces citations restent cependant relativement anecdotiques et n’ont, à mon sens, pas de
réelles implications sur le style de l’auteur 421 . En revanche, le recours fréquent à certains
topoi madrigalesques, indépendamment du texte poétique choisi, sont probablement
beaucoup plus significatif des choix stylistiques d’un compositeur. Ceux-ci peuvent être
liés à des concepts ou à des mots précis, et peuvent être assimilé dans ce cas à des
madrigalismes ; d’autres sont au contraire « asémantiques » et s’utilisent dans des
situations les plus variées.
Sans chercher à faire une étude exhaustive de ces procédés d’écriture, qui dépasserait le
cadre de ce travail, je m’arrêterai simplement sur ceux d’entre eux qui semblent
particulièrement emblématiques du style hybride des années 1580. Il ne s’agira
évidemment pas de prouver la précédence de notre madrigaliste dans l’utilisation de ces
techniques, mais plutôt de montrer comment les madrigaux de Macque participèrent à un
flux stylistique continu entre les auteurs.
Congeries
La première de ces techniques a été observée plusieurs fois par les musicologues qui se
sont penchés sur la période qui nous intéresse. Il s’agit d’un type d’imitation dans laquelle
une paire de voix à la tierce rentre en imitation très rapprochée avec une autre partie, ou
vice-versa, généralement dans un principe d’alternance textuelle. Très souvent, ce procédé
prend la forme d’une variante du faux-bourdon, auquel Burmeister donnera le nom de
421 Malgré les concordances poético-musicales qui existent entre le Secondo libro a cinque de Macque et la
production napolitaine de la génération suivante, notamment les trois textes du Tasse (mis en musique par
Gesualdo, Montella, Dentice et Spano), on ne trouve que peu de similitudes avec les intonations du Francoflamand.
Celles-ci ne sont jamais évidentes, et se limitent bien souvent à des choix de textures ou à des
contours motiviques assez vagues. (À ce propos, voir LARSON Keith, The Unaccompanied Madrigal in
Naples, op. cit., p. 477-487, 583 et 628). Les seules correspondances véritablement convaincantes sont celles
des deux versions de Mentre mia stella miri par Macque et Gesualdo (Il primo libro de madrigali a cinque
voci, Ferrara, Baldini, 1594, transcription in GESUALDO DI VENOSA, Erstes Buch, éd. Wilhelm Weismann et
Glenn Watkins, Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1962, p. 57. Sämtliche Werke, vol. 1). Gesualdo
reprend en effet tous les choix de texture opérés par Macque, mais en complexifiant sensiblement les
techniques contrapuntiques. Il est possible que cette absence de référence à celui qui fut probablement son
maître soit symptomatique de la relation Macque-Gesualdo, ce dernier n’estimant avoir, au dire de
Fontanelli, qu’un unique rival, Luzzasco Luzzaschi, et se moquer de tous les autres (« … il dit venir à
Ferrare muni d’une forteresse d’œuvres (c’est le terme qu’il utilise) qui lui suffiront à se défendre contre
Luzzasco, rival qu’il craint, alors qu’il se moque de tous les autres. » (« … dic’egli di venir a Ferrara con
tanti Belloardi d’opere (questo è il termine ch’egli usa) che bastino a difendersi contro il Luzzasco del qual
nemico egli teme, et d’ogni altro si burla » (lettre du 23 mai 1594 au duc de Ferrare, cité in NEWCOMB
Anthony, « Carlo Gesualdo e una corrispondenza musicale del 1594 », op. cit., p. 29).
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