ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

Contrepoint et « ancrage » harmonique
Contrairement à ce que l’intuition laisserait présumer, l’organisation harmonique des passages
contrapuntiques est souvent plus facilement descriptible et intelligible que celle des passages
homophones. Macque généralise en effet l’usage d’une technique contrapuntique basée sur
une forte structure harmonique, procédé dont on trouve les toutes premières manifestations
dans les pièces à six voix des Madrigali a quattro, cinque et sei voci de 1579.
Il s’agit d’un type d’écriture, généralement imitative qui, tout en sonnant comme une
superposition de lignes horizontales, est en réalité conçue de manière résolument verticale, sur
un canevas harmonique d’un unique accord (ce que j’appelle « imitation monoaccordale »,
voir infra, exemple musical 18, p. 118), ou sur une alternance de deux ou trois accords
(« imitation biaccordale » et « triaccordale », voir infra, exemple musical 19, p. 118).
Dans ces passages contrapuntiques, l’harmonie cesse en quelque sorte d’être la résultante de
la superposition mélodique, mais c’est le soggetto lui-même qui vient épouser le schéma
harmonique.
Selon Anthony Newcomb, qui surnomme cette technique pseudocontrepoint (ou moins
sérieusement chordal noodling 210 ), la première occurrence de ce type d’imitation dans le
répertoire du madrigal se trouverait dans les Madrigali a quattro, cinque et sei voci de
Macque 211 . Ce procédé d’écriture s’inscrit cependant dans un phénomène de clarification et
de simplification des structures harmoniques qui caractérise les genres légers depuis leur
naissance 212 . Dans un contexte madrigalesque, on retrouve une sensibilité harmonique
similaire dans certaines pièces d’Andrea Gabrieli dès le début des années 1570 213 . Dans les
Madrigaletti et napolitane, le procédé revêt cependant une importance tout à fait nouvelle, et
envahit littéralement le matériau imitatif. Les trois quarts des passages contrapuntiques sont
en effet construits sur la base d’imitations monoaccordales, biaccordales, ou triaccordales.
210
NEWCOMB Anthony, « Marenzio and the “nuova aria e grata all’orecchie”», op. cit., p. 61-75.
211
Il semble que Macque ait voulu varier les styles selon le nombre de voix qu’il employait. Les techniques
contrapuntiques des madrigaux à quatre voix ainsi que la grande majorité de ceux à cinq voix sont en effet tout à
fait différentes. Ce n’est que dans les madrigaux à six voix que Macque montre clairement une volonté de
simplifier les structures harmoniques des passages imitatifs.
212
Le même type de technique était cependant utilisé depuis longtemps, quoique de façon moins évoluée, en
dehors du répertoire madrigalesque, et notamment par Janequin dans ses grandes fresques narratives (voir
LOWINSKY Edward, Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music, Berkeley, University of California Press,
1961).
213
Voir par exemple l’incipit de Amor, che de’ mortali du Secondo libro de madrigali a cinque voci de Gabrieli,
in GABRIELI Andrea, Il secondo libro di madrigali a cinque voci, éd. David Butchart, Milano, Ricordi, 1996,
p. 148.
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