ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

L’effet obtenu est évidemment aussi auditif. Le contraste entre l’agitation des voix
supérieures 481 et la fermeté de la basse se perçoit sans qu’il soit nécessaire de faire le lien
avec le terme cantus firmus. Cependant, cette sorte de jeu de mot musical rajoute un
niveau de lecture supplémentaire au passage.
Clausula peregrina et commixtio tonorum
À mi-chemin entre l’effet auditif et le jeu intellectuel se trouvent toutes les infractions aux
règles du contrepoint modal 482 , notamment par le biais de la clausula peregrina 483
(cadence réalisée en dehors des hauteur régulière du mode). Macque montre une certaine
virtuosité dans l’usage de ces procédés, notamment lorsqu’il s’intéresse au thème du
départ et du retour. Toute la première moitié du madrigal Quando l’amante parte est
construite autour du principe d’éloignement et de retour au mode de la pièce (mode 11 sur
fa, {fa/b/c1}).
481 Voir le passage entier, II.5, n. 6, brèves 25-33.
482 La question du degré d’abstraction de tels effets est problématique. Pour l’immense majorité des
auditeurs d’aujourd’hui, ces procédés ne sont absolument pas perceptibles à l’écoute et n’ont absolument
aucune charge émotionnelle, mais était-ce déjà le cas à la Renaissance ? Cela dépendait probablement du
public. Les écrits de l’époque témoignent en effet du risque couru par le compositeur qui transgresse les
règles du contrepoint car ce dernier s’expose à l’incompréhension de l’auditeur suffisamment instruit pour
repérer l’irrégularité, mais pas assez fin pour comprendre qu’il s’agit là d’un moyen expressif. À ce propos,
Paolo Fabbri cite la lettre de Marco da Gagliano contenue dans la partie de Bassus generalis de son
Sacrarum cantionum … Liber secondus (Venezia, Magni, 1622). L’auteur déclare : « parfois, sortir de la
règle accroît sensiblement la beauté de l’œuvre, … ces beautés irrégulières peuvent cependant être tenues
par celui qui n’est pas trop expérimenté comme de très grosses inadvertances, et comme des erreurs de
débutant » (« tal volta l’uscir di regola cresce non poca bellezza all’opera …, le quali sregolate bellezze, a
chi non s’avanza tropp’oltre nell’esperienza, posson essere tenute grossissime inavertenze ed erori da
principianti. »), in FABBRI Paolo, Il madrigale tra Cinque e Seicento, op. cit., p. 29. À ce propos, voir aussi,
MEIER Bernhard, The Mode of the Classical Vocal Polyphony, op. cit., p. 238-239.
483 Sur la clausula peregrina, voir en particulier MEIER Bernhard, The Mode of Classical Vocal Polyphony,
op. cit., p. 89-122 et p. 248-285. Sur l’usage expressif des cadences dans le madrigal, voir LA VIA Stefano,
« ‘Natura delle cadenze’ e ‘natura contraria delli modi’, punti di convergenza fra teoria e prassi nel
madrigale cinquecentesco », Il saggiatore musical, IV/1, 1997, p. 5-51, CHATER James, « The Structural
Function of the Cadence », in Luca Marenzio and the Italian Madrigal, op. cit., p. 76-89 et CECCHI Paolo,
« Cadenze e modalità nel ‘Quinto libro’ di Carlo Gesualdo », Rivista italiana di musicologia, XXIII, 1988,
p. 93-131.
271