ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

comptant comme une entité les différentes parties de la sextine et des sonnets) 375 . Pour
Zarlino, le mode 11 est adapté aux danses (atto alle danze e a i balli 376 ) et la forme plagale,
quoique originairement adaptée aux arguments tristes (cose lamentevoli), est indispensable au
« compositeur qui désire faire quelque mélodie allègre » (« compositore che desidera di fare
alcuna cantilena che sia allegra ») 377 . Dans le même esprit, les modes 7 et 8 non transposés
sont très souvent employés (neuf pièces au total). La forme authente convient, selon Zarlino,
aux « paroles ou matières lascives » (« parole, o materie che siano lascive ») et la forme
plagale a pour lui « une suavité naturelle et une grande douceur, qui remplit d’allégresse
l’âme des auditeurs, dans un mélange de joie et de douceur » (« una certa naturale soavità, e
dolcezza abondante che riempe di allegrezza gli animi de gli ascoltanti, con somma
giocondità e soavità mista ») 378 .
De l’autre côté du spectre, le mode de mi (mode 3 et 4) n’est utilisé qu’une unique fois, dans
sa forme authente, dans le dernier madrigal du Primo libro a quattro, dont l’expressivité, on
le verra, fait figure d’exception dans les deux recueils 379 . Macque lui préfère les modes 9 et
10 (six numéros en tout) qui, selon Zarlino, sont étroitement associés aux modes 3 et 4.
Cependant, l’ethos sombre et, selon Vecchi, « apte aux paroles plaintives et menaçantes »
(« atto alle parole flebili, et minaciose ») 380 du mode 10, dont le potentiel expressif est
clairement exploité par Macque dans ses Ricercari sui dodici toni 381 , ne se retrouve pas
réellement dans les madrigaux discutés ici. C’est plutôt la version authente du même mode
(mode 9) qui peut se teinter parfois d’un caractère grave, même si Zarlino le considérait aussi
apte à l’expression des « matières allègres, douces, suaves et sonores » (« materie allegre,
dolci, soavi e sonore »).
375 À la même époque, on retrouve la même tendance chez Giovannelli, alors que Marenzio utilise en proportions
égales la forme naturelle et la forme transposée (voir NEWCOMB Anthony, « Marenzio and the “nuova aria e
grata all’orecchie », op. cit., p. 64-65).
376 Toutes les citations sur l’ethos des modes selon Zarlino sont extraites du chapitre « Della Natura, o proprietà
delli Modi. Capitolo 5 » du quatrième livre des Istitutioni harmoniche (p. 301-304).
377 Cette opinion est globalement partagée par Orazio Vecchi, qui déclare le mode 11 « apte aux sujets dansants
et gais » (« atto a soggetti danzevoli e giocosi »), et le mode 12 « apte aux paroles victorieuses et triomphantes »
(« atto alle parole Vittoriose, et Trionfanti »). Voir VECCHI Orazio, Mostra delli tuoni della musica, Bologna,
Civico museo bibliografico musicale, Ms. C 30, fol. 22.
378 Pour Vecchi, les modes 7 et 8 sont respectivement aptes aux « paroles lascives et amoureuses (« parole
lascive, et amorose ») et aux « paroles suaves et pleines de douceur » (« parole soavi et piene di dolcezza »), voir
Mostra delli tuoni della musica, op. cit., fol. 22.
379 Giovannelli, l’un des hérauts du style hybride, n’écrira pas un seul madrigal en mode de mi à la même période
(voir NEWCOMB Anthony, « Marenzio and the “nuova aria e grata all’orecchie », op. cit., p. 65).
380 VECCHI Orazio, Mostra delli tuoni della musica, op. cit., p. 22.
381 Voir MACQUE Giovanni de, Ricercari sui dodici toni, opere complete per strumenti a tastiera, op. cit., p. 30.
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