ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

On peut être tenté de voir une influence de Luzzaschi – grand virtuose des discours
morcelés, ponctués par des cadences très faibles et inclassables 659 – dans le choix de ce
vocabulaire cadentiel peu conclusif, même si Macque n’utilise qu’occasionnellement les
cadences évaporées si chères au ferrarais 660 et qu’on ne trouve pas l’équivalent des
liquidations cadentielles très particulières concluant souvent les madrigaux de ce dernier.
L’impression qui se dégage de ces pièces est que Macque, suivant en ceci le trio ferrarais,
renonce au débit continu, fluide et étalé de l’écriture contrapuntique traditionnelle – que
l’on trouvait encore ponctuellement dans ses deux premiers recueils napolitains – en
même temps qu’aux articulations franches et prévisibles du style hybride, pour explorer
une troisième voie intermédiaire, faite de concision et de clarté sans pourtant renoncer à la
variété et à la complexité d’écriture.
Madrigaux spirituels
Les madrigaux spirituels qui concluent le recueil reprennent dans une certaine mesure les
mêmes problématiques que les pièces pastorales, tout en démontrant de façon
particulièrement évidente la capacité du compositeur à faire correspondre son écriture
musicale au registre stylistique des textes poétiques. Macque, on l’a évoqué, choisit de
musiquer deux types de rimes spirituelles : d’un côté, des poésies anonymes utilitaires,
659 Anthony Newcomb a en effet noté le penchant de Luzzaschi pour ce type de cadences (voir The Italian
Madrigal, op. cit., p. 120-121). Le premier madrigal du Quinto libro de Luzzaschi offre de nombreux
exemples de ces cadences à faible potentiel conclusif.
660 Je n’ai trouvé qu’un véritable cas de cadence évaporée dans le recueil (voir Il matutino vento, brève 7),
alors que le compositeur les utilisait assez fréquemment le Secondo libro de madrigali a cinque (cinq
occurrences en tout).
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