ariosita et artificiosita dans les madrigaux de giovanni de macque

Son intérêt momentané pour cette technique était certainement moins dû à une réelle
aspiration à changer radicalement le langage musical qu’à sa recherche d’un langage clair,
simplifié, euphonique, facile à chanter et doux à l’oreille, qui rappelle, comme le souligne
Newcomb 217 , les « fugues faciles sans artificio extraordinaire » (« fughe facili e senza
straordinario artificio ») dont parle Giustiniani à propos des madrigaux de Marenzio 218 .
Homophonie et « dérive » harmonique
a. Séquences harmoniques
Les passages homophones des Madrigaletti et napolitane, comparés aux sections imitatives
que nous venons d’évoquer, ont une organisation harmonique beaucoup plus complexe.
Comprendre la logique d’enchaînement de chacun des maillons du flux harmonique d’une
pièce accordale de la Renaissance est évidemment une entreprise extrêmement ardue. L’une
des méthodologies possibles pour aborder le problème est de raisonner par petites séquences
harmoniques stéréotypées, comme le firent entre autre Kirkendale et Lowinsky 219 en
s’intéressant aux pas de danse, ou plus récemment, Howard Mayer Brown 220 . Même si bien
souvent les successions accordales ne semblent répondre à aucun modèle préexistant, il est
cependant possible d’identifier un certain nombre de schémas harmoniques présents tout au
long des deux recueils.
Il s’agit essentiellement de séquences rythmico-harmoniques stéréotypées, résultant de
mélodies de basse associées aux modèles rythmiques mis en évidence précédemment 221 . Les
deux séquences harmoniques les plus récurrentes sont construites sur le rythme q q. e q
q h h (rythme A).
Séquence a
La première séquence (exemple musical 20a), très courte, est la plus fréquemment utilisée.
Elle présente deux formes : la première commence par une seconde descendante, la seconde,
par une quarte ascendante, ou une quinte descendante. Macque utilise cette séquence pour
musiquer huit vers, chacun des vers étant répété au moins trois ou quatre fois.
217 Voir NEWCOMB Anthony, « Marenzio and the “nuova aria e grata all’orecchie”», op. cit.
218 GIUSTINIANI Vincenzo, Discorso sopra la musica de' suoi tempi, in SOLERTI Angelo, Le origini del
melodramma, op. cit., p. 106 (voir supra, p. 25). Cette hypothèse est soutenue in NEWCOMB Anthony,
« Marenzio and the “nuova aria e grata all’orecchie”», op. cit.
219 KIRKENDALE Warren, L’aria di Fiorenza, id est Il ballo del gran duca, Firenze, Olschki, 1972 ; LOWINSKY
Edward, Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music, op. cit.
220 BROWN Howard Mayer, « Verso una definizione dell’armonia nel sedicesimo secolo : sui « madrigali ariosi »
di Antonio Barrè », op. cit., p. 18-60.
221
Voir supra, p. 100 et suivantes.
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