La nouvelle de langue française, aux frontières des ... - L'esprit Livre

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J. HARPMAN ET LE BONHEUR DANS LE CRIME : D’UN GENRE À L’AUTRE ?
verse définirait la nouvelle. Sur ce point, l’opposition générique est rendue floue
dans le texte de Jacqueline Harpman qui situe son histoire dans un seul lieu, une
grande maison «␣ à demi cachée par des arbres, […] étonnante, sise de biais au
milieu d’un vaste jardin dans cette avenue où la moindre parcelle de terrain vaut
des millions 11 ␣».
Cette maison, qui a servi de cadre à des amours incestueux et aux événements
tragiques qu’ils ont entraînés, et dont les espaces habités se doublent de passages
secrets et de pièces dérobées, appartient à ces espaces fascinants fréquemment
générateurs de nouvelles. On pourrait arguer cependant que l’espace est en vérité
double, puisque le lieu qui est l’origine des regards et de la parole, la voiture, va
progressivement s’imposer comme l’espace le plus signifiant, celui où une transformation
va se produire, alors que dans la maison tout est déjà joué. Mais entre
ces deux espaces le récit établit un va-et-vient qui les subordonne étroitement
l’un par rapport à l’autre. Car l’univers familial qu’évoque le narrateur le renvoie
constamment à lui-même. Si bien que la mise en scène de «␣ leurs␣ » existences est
aussi une mise en scène de sa propre existence. Le lieu extérieur et clos de la
maison devient un espace fantasmatique plus que réel, dont l’existence véritable
ne demande pas à être vérifiée. Seul importe ce que le “voyeur entêté”, selon sa
propre expression 12 , découvre dans le miroir que la maison lui tend. On peut
donc considérer que ces deux espaces clos se fondent en un seul espace mental.
Ainsi, une structure en miroir, une mise en abyme concourt au resserrement du
roman.
ACTION ET PERSONNAGES
Au centre de la nouvelle, une action simple devient le prétexte du récit. On
pourrait la résumer ainsi : un amour criminel entraîne la mort (ou la folie) de
personnages annexes. Les péripéties du récit ne changent rien à une destinée si
inéluctable qu’elle nous est annoncée en filigrane dès la page␣ 34 lorsque le narrateur
évoque le déplaisir de Clément et d’Emma encore enfants les jours de pluie
car «␣ il fallait prendre le tram toujours bondé et ils ne pouvaient pas poursuivre
l’infinie conversation qui avait commencé entre eux avant même qu’ils pussent parler
[…] 13 ».
Cette histoire centrale va fonctionner comme une photographie, ou mieux,
une scène primitive qui a l’éclat fascinant des choses que l’on a vues et qui ne
reviendront pas. En ceci, elle n’est pas différente — hormis la longueur et, bien
sûr, les digressions — de ces nouvelles dans lesquelles un témoin «␣ fouille␣ » un
souvenir pour en dégager la signification. Une configuration semblable existait
chez Barbey d’Aurevilly, et l’on en trouverait de nombreux exemples dans les
nouvelles de Borges, Cortazar, James, ou Joyce Carol Oates.
Quant aux personnages, de même qu’il existe deux temps, deux lieux, il faut
distinguer entre les personnages de l’histoire centrale et le personnage du cadre,